Graphique d'un mugwump du Festin nu

Cronenberg et TIFF : Cronenberg en trois chapitres

—Piers Handling, Director and CEO, TIFF

David Cronenberg a atteint le statut d’icône. On a même fait un adjectif avec son nom. Utilisez le terme « cronenbergien » et une série de postulats viennent immédiatement à l’esprit : excès, horreur, violence, chaos et transformations corporelles. L’imagerie dans ses films est l’une des mieux connues du cinéma contemporain : la tête qui explose (Scanners), la fente dans le corps (Videodrome), les jumeaux (Alter ego) et les collisions automobiles (Crash). Ses films ont attiré autant des acolytes que des détracteurs. La sortie d’un nouveau film fait l’objet d’un examen à l’échelle internationale. Il a été élevé au rang des auteurs dominants et ses films ont été louangés dans les festivals cinématographiques les plus prestigieux. Son œuvre a été étudiée dans les moindres détails et fait l’objet d’articles et de livres, tant savants que journalistiques. Il est maintenant reconnu comme un artiste d’importance : un cinéaste qui a une vision et un message précis, qui est demeuré fidèle à lui-même et qui a forgé une cinématographie personnelle, un cinéma de distinction.

Mais que se passe-t-il au juste dans l’univers de David Cronenberg? Ouverts à de multiples interprétations, comme devrait l’être l’œuvre de tout artiste intéressant, les films de Cronenberg continuent de générer un nombre croissant de travaux critiques. Les premiers à se pencher sur son œuvre sont les critiques du cinéma d’horreur et de science-fiction, qui l’ont catalogué dans ces genres. On lui a attribué le surnom, quelque peu facétieux, de « baron du sang », qualificatif qui paraissait bien dans la presse, mais que Cronenberg a rapidement dépassé. L’horreur et les viscères qui ont marqué le début de sa carrière se sont métamorphosés en diverses formes d’horreur : psychologique, spirituelle et imaginaire.

Néanmoins, tout au long de sa carrière, Cronenberg est resté remarquablement fidèle à un schème d’idées qui a constitué l’essence de son étude. C’est un artiste vivant, actif et encore très productif. Et même s’il a célébré son 70e anniversaire de naissance en 2013, il écrira sans aucun doute de nouveaux chapitres de sa vie. Mais à cette étape-ci de sa carrière – après une vingtaine de longs-métrages –, on observe, sans risque de se tromper, une continuité dans son œuvre.

Ses interrogations sur l’identité tournent autour d’un élément clé, qui est probablement au cœur de tous ses films. Les questions métaphysiques et existentielles, qui ont obsédé tant d’artistes et de philosophes au cours des siècles, constituent une base solide pour l’étude des films de ce réalisateur remarquable. Des questions comme « Qui suis-je? D’où est-ce que je viens? Qui m’a créé? Suis-je libre? Suis-je une créature sociale? Quelle forme mes relations prennent-elles? » imprègnent tous ses films et, quand on y regarde de plus près, révèlent un homme qui se meut à travers des visions distinctes du monde.

Il y a aussi un sujet connexe et étroitement lié à cette conception de l’identité dans les films de Cronenberg : celui du contrôle. Dans l’univers du cinéaste, ces deux éléments s’entrelacent et font l’objet d’une étude approfondie tout au long de sa carrière, des courts-métrages Transfer et From the Drain jusqu’à Cosmopolis.

Dans la première partie de sa carrière, Cronenberg pose la question « Qui est mon créateur? ». Des figures paternelles, sous la forme de médecins ou de scientifiques déterminés à améliorer le monde, font des expériences sur des patients involontaires, des victimes. Ces expériences vont rapidement dans des directions insoupçonnées, générant le chaos, et les patients-victimes sont souvent dépeints comme n’ayant qu’un contrôle partiel sur leur vie.

La période médiane de la carrière de Cronenberg montre une importante transformation alors que les protagonistes luttent pour reprendre le contrôle de leur destinée. Le personnage du médecin ou du scientifique ne disparaît pas. La lutte est maintenant intérieure, et les protagonistes de ces films affrontent les démons de leur imaginaire. « Qui suis-je? » devient la question déterminante.

Au moment où Cronenberg parvient à la troisième étape de sa carrière, son canevas s’est agrandi. La question n’est plus aussi narcissique. Ses protagonistes interagissent avec le monde et se préoccupent maintenant du sort des autres : la famille, la communauté. La question « Qui suis-je? » se tourne vers l’extérieur et cède la place à « Qui sommes-nous? » ou à « Qui êtes-vous? ».

QUI EST MON CRÉATEUR?

(Stereo, Crimes of the Future, Frissons, Rage, Fast Company, La clinique de la terreur, Scanners)

Voilà une question qui est à la base du premier chapitre de la carrière de Cronenberg. Ses premiers films décrivent tous la lutte entre la figure paternelle ou d’autorité, représentée sous la forme d’un médecin ou d’un scientifique, et les sujets de ses expériences. L’intrigue de chaque film tourne autour d’un médecin ou d’un scientifique brillant qui tente d’améliorer la condition humaine d’une façon ou d’une autre. Chacun de ces personnages a de saines intentions, la seule exception étant le héros de Scanners, dont la palette d’intentions s’obscurcit considérablement. Des notions occidentales de progrès sous-tendent le travail de ces hommes. Ils essaient d’améliorer l’humanité d’une certaine façon. Cependant, il y a toujours des conséquences non voulues, et Cronenberg utilise des arguments complexes et subtils lorsque vient le temps d’en expliquer le sens.

La communication télépathique et les délices de la perception extrasensorielle, sujets à la mode dans les années 60, sont explorés dans Stereo, premier long-métrage à petit budget, quasi expérimental et intensément contrôlé de Cronenberg. Un remède à une maladie pathologique de la peau causée par les produits cosmétiques contemporains fait l’objet d’une recherche dans le film tout aussi badin et frappant Crimes of the Future, qui baigne dans un monde où une maladie a éradiqué la population de femmes postpubertaires et s’attaque maintenant à tout le monde.

Entrant dans la sphère commerciale avec Frissons, film gore et bizarre, Cronenberg dépeint un médecin qui tente de reproduire un parasite afin de remplacer des organes défaillants du corps humain. La chirurgie plastique est la toile de fond du film dystopique Rage, où une jeune femme grièvement blessée dans un accident de motocyclette se retrouve sous les soins d’un médecin qui expérimente de nouvelles technologies en greffes cutanées. Dans La clinique de la terreur, la nouveauté, représentée ici par une forme avancée de psychothérapie mise de l’avant par un autre médecin « visionnaire » qui encourage ses patients à donner une forme physique à leur colère, est au cœur de son étude d’une lutte pour la garde d’un enfant. Dans Scanners, nous assistons à une expérience menée par un autre scientifique peu orthodoxe sous la supervision d’une société internationale spécialisée en sécurité et en renseignement, sur qui pèsent des soupçons inquiétants dès le départ. Les « scanners », qui sont créés par cette technologie, peuvent lire les pensées des gens et, au besoin, contrôler ces derniers et les tuer s’ils en reçoivent l’ordre.

Tous ces films mettent l’accent sur les victimes de ces expériences scientifiques. En fait, les scientifiques des deux premiers films, Luther Stringfellow (Stereo) et Antoine Rouge (Crimes of the Future), n’apparaissent même pas à l’écran, tandis que le docteur Hal Raglan est le seul à avoir une apparition digne de ce nom dans La clinique de la terreur. En effet, dans ces premiers films, l’accent est constamment mis sur le personnage-victime, qui paraît normal et devient à certains égards le remplaçant de monsieur et de madame Tout-le-monde. Dans tous les cas, ce personnage n’a aucun contrôle sur ce qu’il lui arrive. Des forces hors de son contrôle et de sa compréhension envahissent son corps, s’emparent de lui et le transforment en monstre.

Le mythe de la création se cache-t-il inconfortablement sous la surface de ces premiers films? S’il n’y a aucune intention religieuse – et je pense que s’il y en a une manifestation, elle n’a pas été faite consciemment, Cronenberg ayant souvent affirmé son athéisme –, la relation entre le commun des mortels et le médecin ou le scientifique qui, en réalité, l’a créé ou, du moins, a créé sa nouvelle personnalité vaut néanmoins la peine qu’on l’étudie davantage. Il est permis de penser que le médecin ou le scientifique est devenu le nouveau Dieu, jouant avec la vie, mais il y a aussi un indéniable côté freudien.

Les films de cette période explorent cette idée sans relâche dans la personne d’un père omnipotent et imbu de connaissances, de créativité et de curiosité qui repousse les limites du savoir humain et voit ses expériences aller de travers. Le besoin d’inventer, d’expérimenter et de modifier fait inévitablement partie du psychisme de l’être humain, mais ses conséquences non intentionnelles sont tragiques. Alors que Stereo et Crimes of the Future se terminent dans l’ambiguïté (la dernière phrase prononcée dans Stereo est « Il va se passer un certain temps avant que les données ne soient pleinement évaluées »), le film Frissons prend fin dans une sorte de célébration anarchique de la libération de la libido (fin pouvant être interprétée de différentes façons, et qui l’a été). Ce n’est certainement pas le cas dans Rage et Scanners. Dans le premier film, la mort de Rose est tragique – elle se transforme simplement en déchet à jeter dans une benne à ordures –, tandis que l’ambiguïté de la conclusion dans le second film suggère un avenir hésitant et incertain. Dans La clinique de la terreur, film très personnel dans l’œuvre de Cronenberg, le Bien semble triompher du Mal : le médecin qui libère le chaos est tué, le père récupère son enfant et la mère malveillante, dont la colère a généré une progéniture vengeresse dans un grabuge orgiaque, est assassinée.

Si la plupart des critiques voient Fast Company comme un film se situant à l’extérieur du cheminement de carrière sans équivoque de Cronenberg, autant du point de vue stylistique que thématique, le présent essai se réapproprie ce film. Bien qu’il n’y ait pas de scientifique dément, on y trouve trois figures paternelles distinctes, l’une d’elles étant le représentant d’une piste de course qui contrôle la vie de ses pilotes comme s’ils étaient des marionnettes. Sa position et son rôle officiels agissent clairement comme des obstacles pour le protagoniste à peine sorti de l’enfance qui veut seulement piloter des voitures, jeune homme qui, initialement, présente des caractéristiques similaires à celles des autres héros de Cronenberg pendant la même période. Ces personnages ne contrôlent pas leur vie : ce sont d’autres personnes qui le font.

La dynamique principale des films tournés par le cinéaste pendant cette période positionne des gens normaux, ordinaires, qui voient leur vie basculer hors de leur contrôle à cause de forces qu’ils ne peuvent pas voir ou, assurément, empêcher d’agir d’une manière significative. Les protagonistes de ces films ne sont pas passifs, mais les forces extérieures sont certainement plus puissantes qu’eux. Dans un article publié antérieurement , j’avançais que cette vision pouvait être liée au passé colonial de notre pays, au sentiment que nous n’avons pas les pleins pouvoirs sur notre destinée.

L’incapacité d’exercer une influence sur son destin est liée aux notions d’adolescence et d’immaturité. Les protagonistes des premiers films de Cronenberg sont tous sortis de ce moule. Dans la Clinique de la terreur, le père, qui ironiquement se querelle avec le psychothérapeute de son épouse au sujet de la garde de leur enfant, est le seul représentant du commun des mortels à gagner sa bataille dans les films de cette période, mais il s’agit d’une victoire à la Pyrrhus : dans les derniers moments teintés d’ambiguïté, des bosses de rage surgissent sur le bras de la fillette qu’il a sauvée, suggérant ainsi un avenir non concluant. Sous certaines réserves, nous pouvons dire que la même chose se produit dans Fast Company, dans lequel la satanique figure paternelle est détruite à la fin, mais par un fondé de pouvoir du jeune pilote de drag-car, c’est-à-dire son mentor, un pilote établi et plus âgé. Le protagoniste ne possède pas encore le pouvoir individuel de modifier le cours de sa vie.

L’image emblématique à la fin de Scanners marque peut-être la fin du premier chapitre de la carrière de Cronenberg. Les deux frères, le bon et le méchant, engagés dans un ultime affrontement de numérisation, se fusionnent sans prévalence apparente de l’un ou de l’autre, le corps et la voix en résultant contenant des éléments des deux.

QUI SUIS-JE?

(Videodrome, La zone neutre, La mouche, Alter ego, Le festin nu, M. Butterfly, Crash, eXistenZ)

Videodrome constitue un tournant substantiel dans la carrière de Cronenberg. La plupart des critiques reconnaissent qu’il s’agit de l’un des principaux films du réalisateur, certains affirmant même qu’il s’agit de son meilleur. C’est incontestablement un film charnière, une marque de différenciation à plusieurs égards. C’est certes la manifestation d’une plus grande maturité, d’une complexité accrue et d’un meilleur contrôle. C’est la résultante d’un lent délaissement des deux genres, science-fiction et horreur, auxquels il était lié jusqu’à ce jour – ils lui procuraient une sécurité et une orientation, mais commençaient aussi à exercer une contrainte sur son imagination.

Dans la période médiane de la carrière de David Cronenberg, les protagonistes sondent à fond l’idée de leur propre individualité et sa signification. Ils explorent librement leur corps et leur esprit par le sexe, les drogues, la littérature, les arts, la médecine et la technologie. Comme c’était le cas dans les films de la période précédente, leurs actes ont des conséquences non voulues, mais le contrôle – et leur identité – leur appartient.

Dans Videodrome, Max Renn enfourche les univers des premiers films de Cronenberg, tout en marquant un important virage vers la période médiane de la carrière du cinéaste. Tous les démons se trouvent maintenant au sein du protagoniste. Max Renn est un producteur d’émissions de télévision obsédé, tourmenté, curieux et marginal qui a un faible pour les pires bas-fonds de la culture populaire. Cette attirance l’amène éventuellement au suicide après une lente descente dans l’univers du sadomasochisme et des fantaisies dégradantes. Le scientifique dément se nomme Brian O’Blivion, mais il est un personnage secondaire : il est marginalisé, n’apparaît que sur des écrans de téléviseur et est, de fait, une présence absente. Philosophe des médias à la Marshall McLuhan (« La télévision est la réalité, et la réalité est moins que la télévision »; « Il n’y a rien de réel en-dehors de notre perception de la réalité »), il génère des pensées et des idées, mais ne possède en fait aucun pouvoir. Max est un être complexe : il prend ses propres décisions et tente d’avoir le contrôle sur sa vie, ses fantasmes sexuels et, ultimement, peut-être même sa mort, mais il n’est pas entièrement libre. Le quartier Videodrome, l’allure hallucinante de Nicki Brand et la présence ombrageuse de la fille d’O’Blivion signifient qu’il lutte encore contre des forces extérieures.

Dans La zone neutre, qui ressemble à Scanners à certains égards, un homme nommé Johnny Smith se découvre des pouvoirs extrasensoriels après être sorti d’un coma de cinq ans consécutif à un accident de voiture. Il peut prévoir les événements. Dans ce film, il y a un médecin aimable et attentionné qui participe au rétablissement de Johnny, mais l’intrigue porte sur la manière dont Johnny commence à utiliser ses pouvoirs pour faire le Bien : initialement pour retrouver un criminel et, éventuellement, contrer un candidat à un poste de sénateur d’État, qui déclenchera un holocauste nucléaire s’il n’est pas arrêté. Johnny prend consciemment la décision d’intervenir, de changer le cours des choses, et réussira à ruiner la campagne électorale du candidat par ses interventions. Nous nous éloignons donc des victimes tragiquement impuissantes de Frissons, de Rage et de Scanners.

Dans La mouche, le scientifique et le sujet fusionnent en un seul personnage, Seth Brundle, qui prétend travailler à une invention qui va changer le monde tel qu’on le connaît. Voilà un discours que nous avons déjà entendu sous une forme ou une autre de la bouche des scientifiques ou des médecins des films précédents : Dr Roger Saint-Luc (Frissons), Dr Dan Keloid (Rage), Dr Hal Raglan (La clinique de la terreur), Dr Paul Ruth (Scanners) et Brian O’Blivion (Videodrome). Cependant, Brundle fait ses expériences sur lui-même, alors que ces hommes les font sur autrui. Encore plus que dans Videodrome, la source de l’échec de l’expérience se trouve de plus en plus dans la victime consentante, même si c’est l’impulsivité de Brundle qui le mène à sa perte. Cronenberg commence à redonner à ses protagonistes le pouvoir de choisir, de prendre des décisions et de s’approprier leur avenir.

Cette capacité d’autohabilitation témoigne d’un changement considérable dans le cinéma de Cronenberg qui se poursuit dans un autre de ses chefs-d’œuvre, Alter ego. Comme dans les premiers films, les expériences scientifiques, effectuées dans ce film par les jumeaux gynécologues, se font sur d’autres personnes, en l’occurrence une actrice qui désire avoir un enfant. Cependant, les moments clés surviennent lorsque les expériences des jumeaux nuisent l’une à l’autre et ont des conséquences fatales. Combinant deux des principaux concepts présents dans l’œuvre de Cronenberg – l’expérimentation sur les autres et l’expérimentation sur soi –, Alter ego demeure l’une des pièces cinématographiques les plus tragiques et les mieux maîtrisées du cinéaste.

La recherche du moi et la question « Qui suis-je? » sont traitées de manières différentes, mais tout aussi éloquentes, dans ses films ultérieurs : Le festin nu, M. Butterfly, Crash et eXistenZ. Ce concept d’autoexamen se retrouve de différentes façons dans chacun de ces films. Alors que le moi commence à reprendre le contrôle, Cronenberg explore la fragilité de l’identité avec une complexité prismatique. Dans Le festin nu, qu’on pourrait qualifier d’autoportrait ironique et espiègle, Cronenberg utilise le roman de Burroughs pour explorer les endroits où la réalité et la fiction se rencontrent. Ce film se veut un examen finement modulé de la création et du créateur, en l’occurrence un écrivain qui recherche dans les drogues les muses de sa vie, de son imagination et, ultimement, de son art. La réalisation de soi peut, en fait, impliquer la perte de contrôle. Le réalisateur explore un concept semblable dans M. Butterfly, dans lequel un diplomate français s’éprend d’une magnifique cantatrice chinoise, qui se révèle finalement être un homme, qui plus est un espion : comment pouvait-il ne pas s’en douter? Le fantasme de la projection exotique, réalité intérieure qui nie peut-être ou, assurément, supprime le savoir, finit ultimement par l’emporter.

Le concept de contrôle est l’élément principal de Crash. Un groupe d’adeptes défoncés et avides de sensations fortes explorent les limites de leurs obsessions par l’entremise de la technologie (l’automobile) et du sexe (le corps). Chacun des personnages du film, à l’instar de Max Renn dans Videodrome, explore la gamme complète des fantasmes à sa portée. Au contraire de Renn, il n’y a pas de Brian O’Blivion cathodique qui tire les ficelles en arrière-plan. Ces personnages peuvent agir librement. En effet, leur identité, comme dans Le festin nu, est étroitement liée à leurs fantasmes, soit la reproduction de célèbres accidents automobiles.

Un autre groupe d’adeptes, de jeux vidéo en l’occurrence, opère sensiblement de la même façon dans eXistenZ, film troublant et complexe qui brouille la mince ligne entre la réalité et la fiction, concept récurrent dans l’œuvre de Cronenberg. Ted Pikul, protagoniste qui rappelle aussi Renn dans Videodrome, est un homme libre, mais il est tout de même sous l’emprise d’une tentatrice, Allegra Geller, créatrice du jeu eXistenZ. Elle peut être identifiée aux scientifiques déments qui peuplent les premiers films de Cronenberg, à la différence près qu’elle dispose d’un groupe de joueurs volontaires pour expérimenter sa dernière invention, et la métaphore du film repose dans l’aguichante suggestion que tout peut être un jeu ou un fantasme, de toute façon, et dans le fait qu’elle demeure mystérieuse, qu’on ne peut pas la juger.

QUI SOMMES-NOUS?

(Spider, Une histoire de violence, Promesses de l’ombre, Une méthode dangereuse, Cosmopolis)

Spider, tout comme Videodrome, est un autre film transitionnel dans la carrière de Cronenberg, œuvre qui relie les concepts de sa période médiane à ceux décrits ci-après. Le sujet d’intérêt s’étend maintenant de la personne, et du couple, jusqu’aux relations sociales à plus grande échelle. La famille n’a jamais été réellement absente des films précédents (pensez seulement à La clinique de la terreur), mais elle n’a jamais constitué non plus l’idée maîtresse à explorer. Alors que les protagonistes des films de Cronenberg commencent à prendre le contrôle de leur vie, et vont même au-delà, ils y parviennent dans un contexte de relation individuelle (Johnny et Sarah dans La zone neutre, Seth et Véronica dans La mouche, Beverly, Elliot et Claire dans Alter ego, Bill et Joan dans Le festin nu, ainsi que René et Song Liling dans M. Butterfly). Dans Crash et eXistenZ, le réalisateur commence à délaisser le couple traditionnel pour s’intéresser à la polymorphie des groupes d’humains.

Et pour la première fois, il utilise des figures maternelles significatives, marquant ainsi le début d’un rééquilibrage eu égard à la prolifération de figures paternelles dans ses premières œuvres. Si les figures paternelles de médecins et de scientifiques ont dominé les premiers films de Cronenberg (et beaucoup de choses ont été dites à propos de la seule figure maternelle dans ces films, l’horrible Nola Carveth dans La clinique de la terreur), les plus récents montrent une figure maternelle récurrente – si elles ne sont pas le sujet principal, elles n’en sont certainement pas éloignées. Dans Spider, Une histoire de violence, Promesses de l’ombre et, même, Une méthode dangereuse, la relation de Cronenberg avec la femme, objet de débats plutôt critiques, pointe vers un désir de réconciliation avec une autre composante de l’univers freudien.

Dans Spider, la famille est au centre du récit et de son intrigue. La lutte de Spider est un combat pour résoudre sa relation avec son père et sa mère. Spider et Le festin nu présentent de nombreuses similitudes. C’est l’étude d’une personne qui tente de distinguer la réalité de la fiction. Spider, pour l’essentiel dément, essaie de donner un sens à un événement œdipien de son passé impliquant son père et sa mère. Le film entier est une démarche de résolution, et de reproduction, du traumatisme – le décès de sa mère – qui est à l’origine de sa folie.

Une histoire de violence dresse le portrait magnifiquement réussi d’une famille sans histoire habitant une petite ville. À n’en pas douter, c’est l’un des meilleurs films de Cronenberg, œuvre de subtilité et de complexité, dans sa façon de s’intéresser à un homme qui a caché son passé à sa famille. Évidemment, ce passé ressurgit et s’accompagne d’une vengeance, élément freudien dans sa plus pure expression, qui viendra perturber la routine et le train-train quotidiens d’un ménage bien ordinaire. Cette famille pourrait être un cliché de Norman Rockwell. La manière dont ce film dérange cette rêverie paradisiaque est irrésistible. À mesure que le scénario tourne au noir, le dilemme moral auquel le mari, Tom Stall/Joey Cusak, est confronté met à l’épreuve son identité de mâle et d’être humain et explore les concepts de la responsabilité, de l’honnêteté et de la confiance. À l’inverse, sa conjointe et ses enfants se retrouvent avec un mari et un père qui est, en réalité, une personne différente de celui qu’ils ont connu.

La famille occupe un rôle central autant dans Promesses de l’ombre que dans Une méthode dangereuse. Dans le premier film, nous voyageons au cœur de l’univers de la mafia russe à Londres, où les notions de famille sont régies par des codes de comportement encore plus rigoureux que ceux associés à la famille nucléaire normale. La malhonnêteté et la trahison peuvent mener à la mort, distinction qui différencie nettement ces codes de ceux en jeu dans Une histoire de violence. Nikolai Luzhin, un étranger, est amené, selon un rituel, à intégrer la famille vory v zakone, où il commence à affronter ses propres dilemmes moraux. Comme le fait remarquer Ernst Mathijs, on retrouve dans cette étude détaillée de la famille non seulement des concepts de biologie, mais aussi de race, de classe et de religion. Chacun de ces concepts forme une structure à l’intérieur de laquelle les personnages vivent et fonctionnent et qui comprend aussi différentes notions concernant la famille, l’appartenance et l’identité.

Toujours aussi variable et fragile dans l’univers de Cronenberg, le concept d’identité commence à être associé à celui de la dissimulation. Autant Tom Stall que Nikolai Luzhin se composent avec soin une identité qui n’est pas la leur. Tom est un ancien tueur à gages, Nikolai est un policier infiltré, et les deux sont, en surface, des mensonges ambulants.

Le concept d’identité cachée n’est pas nouveau dans les films de Cronenberg. Mais il devient de plus en plus important pour lui dans son étude de l’individualité. Le genre de l’horreur s’articule autour de l’idée qu’on puisse devenir une personne différente, que quelque chose puisse altérer notre personnalité dans son fondement même. Dans M. Butterfly et Alter ego, Cronenberg commence à explorer cette idée sans les contraintes du genre qui a constitué son cadre de référence pour ses films précédents.

Une méthode dangereuse illustre nettement cette fascination grandissante pour les divers types de familles. Prenant pour toile de fond un jeune Carl Jung tombant dans l’orbite du mentor plus âgé et mieux établi, Sigmund Freud, aux premiers jours de la psychanalyse, Cronenberg dépeint Jung comme un père de famille, plutôt malheureux en mariage, qui a une aventure avec l’une de ses patientes, Sabina Spielrein. Ce triangle s’oppose à un autre : celui formé de Jung, de Freud et de Spielrein, qui crée bizarrement une structure familiale de remplacement.

Au même moment, deux autres « familles » requièrent de l’attention : la religieuse et la professionnelle. Freud et Spielrein sont de confession juive, et aucune petite mention n’en est faite. Freud en appelle aussi au sens de l’appartenance de Jung envers l’école embryonnaire, fragile et menacée de la psychanalyse. Ces va-et-vient entre le personnel et le professionnel, le matrimonial et le vocationnel s’avèrent un cocktail explosif qui se termine par des divorces émotionnels et professionnels. Mais dans Une méthode dangereuse, chacun des trois principaux protagonistes est entièrement libre de vivre sa vie comme il l’entend et de faire ses propres choix.

Un autre élément intéressant dans les dernières œuvres de Cronenberg est sa propre référence à ses racines juives, qu’il a reconnues pour la première fois dans son film de quatre minutes intitulé Le suicide du dernier Juif du monde dans le dernier cinéma du monde, qui constituait sa contribution à Chacun son cinéma, en 2007. Dans ce court-métrage et dans Une méthode dangereuse, nous voyons pour la première fois Cronenberg – athée et existentialiste autoproclamé – laisser entrevoir une identité qu’il ne s’était jamais pleinement appropriée mais qui subsiste, comme les bosses sur le bras de la jeune enfant à la fin du film La clinique de la terreur.

Nous en sommes donc rendus au dernier film de Cronenberg, Cosmopolis, œuvre qui, à première vue, semble peu concernée par la famille, mais qui s’intéresse assurément à la relation qu’un homme entretient avec sa communauté et le vaste monde qui l’entoure. Au premier abord, Eric Packer, financier au regard d’acier et prodige inimaginablement riche, semble être un retour aux premiers protagonistes de Cronenberg. Comme Max Renn (Videodrome) et Seth Brundle (La mouche), il sait ce qu’il veut. Son fort sens de l’identité et son ego font penser à l’assurance de Tom Stall (du moins dans la première partie du film Une histoire de violence) et de Nikolai Luzhin. Toutefois, il exerce une mainmise absolue sur tous les aspects de sa vie, à un degré beaucoup plus élevé que n’importe quel autre personnage de Cronenberg. Il n’y a dans ce film aucune figure d’autorité, aucune famille, sa conjointe n’étant qu’une apparition fantomatique et non consumée. Enfermé dans sa limousine blindée, il vit dans un environnement hermétique soigneusement conçu, permettant au monde extérieur d’y pénétrer selon son bon vouloir lorsque l’y rejoignent une série d’avocats, d’amoureuses et de médecins. Totalement intériorisé, sans passion et monotone, il fait déjà partie des morts-vivants – et son cheminement tracé est celui d’un homme se dirigeant volontairement vers sa propre mort.

Mais si on gratte un peu la surface, c’est la famille qu’on trouve dessous. La chevauchée de Packer dans les rues d’un New York empêtré de troubles, d’embouteillages et de protestations vient du besoin d’une coupe de cheveux. Au départ une descente dans un purgatoire dantesque, Cosmopolis devient presque une quête homérique du chez-soi. Lorsque Packer parvient finalement au salon de coiffure, la famille remonte à la surface. Des souvenirs de son père, de sa première coupe de cheveux et du décès de son père quand il avait cinq ans lui reviennent à la vue du coiffeur, qui est vraisemblablement le seul lien du jeune homme avec son passé. La famille est absente, mais elle continue d’exister et attire dans ses griffes un homme déconnecté de lui-même et de sa propre ruine. Mais elle ne le sauvera pas, comme elle n’a pas sauvé Stall dans Une histoire de violence. Même si sa coupe de cheveux n’est pas terminée, Packer se lève brusquement – « Il faut que je sorte d’ici » –, puis se jette dans la nuit pour aller vers une confrontation avec sa propre mort.

Si l’œuvre de Cronenberg va de l’impuissance à l’autohabilitation, d’un monde contrôlé par les autres à un monde où le contrôle est repris, en cours de route, il s’aventure audacieusement à chercher ce qu’une identité libre et indépendante pourrait signifier, et la façon dont cette identité unique interagit avec l’autre. Esseulés sont les braves, ces protagonistes de Cronenberg qui explorent de nouveaux mondes de médias, de littérature, de sciences, de finances et de médecine pour finalement y trouver leur propre mort, la plupart du temps de leurs propres mains. Le suicide est en effet un motif récurrent. Est-ce une autre forme de contrôle ou un abandon de la foi et de l’espoir? Max Renn, Seth Brundle, Johnny Smith, Elliott et Beverly Mantle, René Gallimard, Vaughan, Eric Packer : ils ont tous échappé au pouvoir suffocant des médecins et des scientifiques des premiers films. Ils sont libres. Et même si les protagonistes de Cronenberg ne meurent pas tous, les survivants – Bill Lee, James Ballard, Tom Stall, Nikolai Luzhin et Carl Jung – sont pris dans un Huis clos à la Sartre. Il n’y a pas d’issue.