Graphique d'un mugwump du Festin nu

Cronenberg et TIFF : Genèse du projet Cronenberg

—Piers Handling, Director and CEO, TIFF

En 1990, le Festival prit une décision capitale qui aura d'énormes ramifications pour son futur. Nous décidions d'aller au-delà des frontières de notre événement de 10 jours en septembre et de lancer une programmation à l'année longue. Ce fut une décision clé pour de nombreuses raisons, mais quand la décision fut prise, elle eut des répercussions : à quoi allait ressembler cette programmation à l'année longue? Allions-nous nous limiter à projeter des films? Y aurait-il d'autres fonctions et en quoi consisteraient-elles?

La directrice du Festival à cette époque, Helga Stephenson, et moi-même eurent de longues discussions au sujet de la direction à prendre. Ces conversations nous ont vite amenés dans la direction d'assumer la responsabilité pour les activités de l'Institut du film ontarien (Ontario Film Institute/OFI), une organisation culturelle indépendante fondée par l'infatigable Gerald Pratley, qui était essentiellement engagée dans l'étude, l'utilisation et l'appréciation de films. Quand ces discussions ont abouti en négociations –grâce à l'aide précieuse de David Silcox, alors sous-ministre de la culture et des communications pour la province de l'Ontario – qui ont ensuite mené à ce que le Festival absorbe les activités de l'OFI, les dés étaient jetés. Non seulement la nouvelle organisation projetterait les films, mais elle s'engageait maintenant dans un mandat plus vaste, car l'OFI avait une bibliothèque complète de livres, magazines, photos, affiches, souvenirs – et des « archives » minuscules en termes de bandes son et copies de films.

Pensant à l'avenir, nous avons vu une opportunité d'approcher les réalisateurs canadiens avec lesquels nous avions développé des rapports privilégiés, simplement en montrant leurs films au Festival, et nous leur avons demandé de nous donner, régulièrement, leurs fichiers et leurs archives. Ceci cadrait parfaitement avec notre engagement envers le film canadien et ses artistes. Nous voulions devenir leur dépositaire, l'endroit où, à l'avenir, le public, les critiques, les médias, les universitaires –en fait, toutes les personnes intéressées par le cinéma canadien – devraient venir pour faire des recherches et trouver de l'information. Nous voulions posséder le territoire du cinéma canadien-anglais. La Cinémathèque Québécoise faisait ce travail pour le cinéma québécois. Nous voulions faire la même chose pour le reste du pays. Et pourquoi pas? Une génération excitante de jeunes artistes du cinéma canadien était en train d'émerger - Atom Egoyan, Deepa Mehta, Patricia Rozema, Bruce MacDonald, Peter Mettler, Jeremy Podeswa, Guy Maddin, Sturla Gunnarsson – et nous voulions être là pour eux à de nombreux titres, pas seulement pour mettre leurs œuvres en avant-première au Festival.

Il y avait aussi les réalisateurs plus établis. Certains d'entre eux - Norman Jewison et Allan King – avaient déjà fait des arrangements avec d'autres institutions pour la conservation de leurs matériaux. David Cronenberg fut la première personne que nous avons approchée avec notre nouvelle idée. Nous avions eu de très bons rapports avec David lors de notre rétrospective de 1983, et lors des nombreuses conversations qui s'ensuivirent à l'époque même où nous absorbions l'OFI. David était tout à fait ouvert à l'idée. Il nous a prévenus qu'il gardait peu de documents écrits, mais il se trouve qu'il avait gardé la plupart des écrits de ses débuts - descriptions, traitements, scénarios et notes de projets jamais réalisés ou qui s'étaient éventuellement transformés en certains de ses films. La majeure partie de ces matériaux datait des années soixante-dix, période à laquelle il était aux prises avec la transition de ses deux premiers films expérimentaux au monde du cinéma commercial. Ce sont des documents fascinants à lire car on peut voir la genèse de films comme Frissons, Scanners et Alter ego. Mais il y a bien plus que cela : les documents écrits incluant les notes de production, affiches, matériaux audiovisuels, bandes son et environ 7000 photos occupent 20 mètres d'espace d'étagères.

Le gros de ses archives consistait en des objets qu'il, et d'autres, avait fabriqué pour les films. Des objets étranges. Des objets dérangeants. Ils n'appartenaient pas tous à David; beaucoup avaient été conçus et réalisés par des spécialistes des effets spéciaux. Nous avons alors relevé nos manches, concocté un contrat de dépôt au début des années quatre-vingt-dix et nous nous sommes attelés à trouver et identifier le plus d'objets possible liés aux films de David. Presque immédiatement, un projet nous a été proposé – d'une façon étrange et merveilleuse – quand la chaîne de grands magasins japonais Seibu a contacté le gouvernement de l'Ontario pour faire une exhibition de « quelque chose de l'Ontario » dans leurs salles d'exposition à Tokyo et Fukuoka. Leurs galeries avaient des écrans, et la conservatrice expérimentée qui gérait la collection d'art du gouvernement de l'Ontario, Fern Bayer, pensa à Cronenberg et vint nous trouver. On s'est tout de suite entendu.

Donc en 1993, l'exhibition « Les étranges objets de désir de David Cronenberg », organisée par l'infatigable Fern, ont été présentés à une foule immense à Tokyo. L'exposition eut un succès retentissant, à tel point qu'une version allégée fut créée en septembre de la même année au nouvel Institut de culture contemporaine du Musée royal de l'Ontario. Une affiche sur la porte indiquait ceci : « La vision artistique documentée dans cette exposition touche le cœur des peurs et des fantasmes humains. Entrez à vos propres risques. Nous vous prévenons que certains visiteurs peuvent trouver ces objets dérangeants. »

Dans les années qui suivirent l'exposition à Tokyo/au ROM, des objets de notre collection Cronenberg furent présentés autour du monde : à Paris au Festival d'Automne, au Centre de culture contemporaine de Barcelone, à Sao Paolo au Carlton Arts Festival, et en Grèce lors du Festival international du film de Thessalonique annuel.

Dans les faits, les graines de l'exposition « David Cronenberg : Évolution » ont commencé à germer dès que nous avons acquis le don Cronenberg. Il nous a fallu 23 ans pour construire notre propre espace où la monter.

Au moment de l'acquisition de la collection de David, nous plaisantions sur le besoin de construire une aile Cronenberg dans un futur bâtiment – à ce moment-là, un futur bâtiment n'était rien de plus qu'un fantasme. Mais quand on a commencé à penser à la TIFF Bell Lightbox en 2000, nous savions que l'une des premières grandes expositions que nous ferions dans l'un des espaces serait une exposition David Cronenberg. C'était tout simplement évident.

Au fil des années, notre collection s'est agrandie au rythme des nouveaux films de Cronenberg – dix depuis la donation d'origine en 1990 – soit une quantité gigantesque de nouveaux matériaux acquis depuis « Les étranges objets » qui s'envolèrent à Tokyo et apparurent au ROM il y a vingt ans. Nous avons aussi contacté ses collaborateurs, dont la conceptrice artistique de longue date Carol Spier, le concepteur artistique James McAteer, le compositeur Howard Shore, le spécialiste des effets spéciaux Stephen Dupuis, le spécialiste des effets spéciaux et maquilleur Chris Walas, et la costumière Denise Cronenberg. Leurs contributions au projet Cronenberg font maintenant partie de notre collection.

Divers médias sont représentés dans la collection actuelle, du document écrit à l'audiovisuel, aux films et aux bandes son. Ces documentations offrent la gamme entière de la représentation du processus de production, du scénario et développement, à l'articulation visuelle et conceptuelle, au casting, aux problèmes de tournage, à la postproduction, au marketing et à la publicité, à la distribution et aux revues de presse, à la correspondance, au courrier de fans et à certains documents concernant les rôles de David à l'écran. La collection est particulièrement importante dans les objets en trois dimensions : casque de Videodrome, pod de La mouche, machines à écrire insectes de Le festin nu, instruments chirurgicaux de Alter ego, pods de jeu et créatures insectes de eXistenZ, appareils orthopédiques de Crash, et costumes de M. Butterfly, sont quelques-uns des plus flagrants. La documentation sur Le festin nu et Crash est phénoménale et inclut la correspondance avec Burroughs et Ballard.

Finalement, nous pouvons présenter les joyaux de la collection que nous avons acquis – ainsi que les matériaux qui nous ont été généreusement prêtés par leurs propriétaires, chacun d'eux étant un aficionado enragé de Cronenberg.

Ce fut une aventure extraordinaire.