Graphique d'un mugwump du Festin nu

Cronenberg et TIFF : Cronenberg au TIFF

— Piers Handling, Director and CEO, TIFF

La relation entre le Festival international du film de Toronto et David Cronenberg a commencé de façon intéressante. Fier de ses racines populistes et autodidacte, le TIFF (alors appelé Festival des Festivals) avait décidé, en 1979, après quatre ans d’existence, de monter une importance rétrospective du film d’horreur. La rigueur intellectuelle serait fournie par l’un des critiques de film les plus notoires du monde anglophone, Robin Wood. Bien connu pour son travail de fond sur Alfred Hitchcock, mais aussi l’auteur de monographies sur Arthur Penn, Ingmar Bergman, Claude Chabrol, Satyajit Ray, et collaborateur régulier de la revue Movie, Robin avait récemment tourné son regard d’aigle et sa plume exigeante vers les genres populaires, particulièrement le film d’horreur. Wayne Clarkson, directeur du festival et admirateur de la contribution critique de Robin, décida de consacrer environ un quart du festival à ce programme - un geste osé et audacieux.

Parmi les cinquante-sept films projetés, un mélange d’horreur classique et contemporaine, Wood présenta Frissons et La clinique de la terreur. La revue American Nightmare: Essays on the Horror Film, mince mais de poids, créée par le Festival, fut éditée par Robin et Richard Lippe pour accompagner les projections. Dans son essai d’introduction, Wood assassina littéralement l’œuvre de David, la traitant de réactionnaire. Ce type de critique n’était pas une nouveauté pour Cronenberg. Quelques années auparavant, Robert Fulford, alias Marshall Delaney, avait, dans son article du Saturday Night, littéralement incendié le gouvernement pour avoir financé Frissons.

Après les projections des deux films au cinéma Bloor, Cronenberg partagea la scène avec Wood, où ils débattirent leurs différences avec passion. Cronenberg remarqua qu’il n’avait jamais compris comment Wood pouvait voir ses films comme réactionnaires. Récemment, il m’a confié qu’au fil des ans il avait observé que les réactions face à son travail étaient radicalement différentes de critique en critique, et que sa décision de travailler dans un genre controversé et conflictuel signifiait qu’il recevrait toujours des réactions enflammées, que ce soit pour ou contre. Mais l’article de Wood eut pour effet de polariser les gens et d’établir un ordre du jour qui mit Cronenberg un peu sur la défensive quant à ses films.

Trois ans plus tard, en 1983, les circonstances avaient changé. Clarkson dirigeait toujours le Festival, mais m’avait donné son accord pour que je monte le plus grand programme de l’histoire du cinéma canadien jamais présenté. C’était tellement imposant que nous avons décidé de l’étaler sur deux ans. La première année ciblerait le film documentaire, la seconde la fiction. Nous avons décidé de faire un hommage spécial à un cinéaste pendant la première année – une rétrospective des films de David, à ce moment-là au nombre de huit long-métrages.

Wayne et moi étions totalement d’accord que c’était le bon moment. David travaillait en dehors de la tradition réaliste fondamentale au sein de notre cinéma, fonctionnant à l’intérieur de genres - horreur et science fiction - qui étaient essentiellement étranger à ce pays. Videodrome venait de sortir. Avec ce film, l’iconoclaste captivant avait commencé à se transformer en un artiste du cinéma au potentiel considérable. Videodrome a été le déclencheur de notre croyance en lui en tant que réalisateur qui méritait une place de distinction dans le contexte d’un festival du film.

Nous avons également décidé d’ajouter une dimension supplémentaire au programme en publiant un livre sur son œuvre – le premier. Le professeur d’études cinématographiques William Beard nous avait contactés avec une longue étude non publiée, qui en est devenue le cœur. D’autres critiques avaient aussi très envie d’y participer : Tim Lucas, John Harkness, Geoff Pevere et Maurice Yacowar. Tous y ont contribué des essais, et le résultat fut The Shape of Rage: The Films of David Cronenberg, une collection publiée conjointement avec l’Académie canadienne du cinéma, qui avait sérieusement débattu ses films.

Si David était méfiant en raison de sa précédente rencontre avec le Festival de Toronto, il ne l’a pas montré quand nous l’avons approché avec l’idée de monter la première grande rétrospective de ses films au Canada. Il avait une seule condition : que seuls les films qu’il avait tournés en 35 mm soient inclus. Ceci signifiait l’exclusion de ses deux premiers courts-métrages en 16 mm, et tout son travail pour la télévision, dont les drames de trente minutes réalisés pour CBC : The Italian Machine, The Lie Chair et The Victim. Nous avons abordé ces omissions, en le suppliant presque de reconsidérer, mais David a refusé. Il voulait être perçu comme un réalisateur professionnel à part entière, travaillant dans le format 35 mm qui était le standard de l’industrie commerciale. Il était très prudent quant à l’image qu’il voulait projeter et, considérant les épisodes Fulford/Wood, c’était parfaitement compréhensible.

En y repensant, le moment était bien choisi. David faisait des films depuis 1968, mais était encore un homme controversé au Canada; peu le prenait au sérieux en tant qu’artiste. L’article de Fulford lui faisait toujours de l’ombre, et le fait que les magazines du genre l’avaient surnommé le Baron of Blood (Baron du sang) et le King of Venereal Horror (Roi de l’horreur vénérienne) le rendaient marginal pour bon nombre de gens. Indubitablement, la rétrospective de 1983 a commencé à le repositionner, ouvrant la porte à une respectabilité dans son propre pays.

Nous lui avions également demandé de programmer une large sélection des films qui l’avaient influencé dans sa jeunesse. Il choisit trente-six longs- et courts-métrages; des classiques comme Un chien andalou, Vampyr, La Guerre des mondes, La Monstrueuse Parade et L’étrange Créature du lac noir. Il y avait aussi des films plus éclectiques : Duel, Performance, L’ultime garçonnière et Alphaville. Bambi était l’une de ses sélections, mais Disney nous refusa la permission de projeter le film. La réputation de David le précédait encore.

L’autre difficulté intéressante cette année-là fut notre tentative de mettre La zone neutre en avant-première de choix. David était très favorable, ainsi que sa productrice Debra Hill, et les pourparlers se sont poursuivis rapidement. Tout semblait aller dans le bon sens pour que nous passions ce film en avant-première dans notre programme de Gala, jusqu’à ce que Wayne se rende au New Jersey pour une projection privée. Paramount possédait le film, donc la décision finale leur revenait. Les grands pontes de la société étaient là mais après la projection, Wayne fut formellement informé que le film ne viendrait pas au Festival.

Cinq années allaient passer avant que nous ouvrions le Festival avec l’un des chefs-d’œuvre de Cronenberg, Alter ego. Le film était controversé, il divisa notre public et, en rétrospective, ce n’était pas le film idéal comme film d’ouverture. Mais c’était un film qu’Helga Stephenson, directrice du Festival à l’époque, et moi étions incroyablement fiers de programmer dans ce créneau. Nous avons pris un risque et le calibre du film n’a fait que grandir au fil des années. Sa complexité, son contrôle et sa maîtrise de l’outil ont encore confirmé notre croyance en David comme un grand artiste.

Cinq autres années plus tard, nous ouvrions le festival avec M. Butterfly, un film qui offrait bien moins de controverse. Le fait que c’était une pièce de théâtre acclamée par la critique avait pavé la route.

Depuis, Spider, Une histoire de violence, Promesses de l’ombre et Une méthode dangereuse ont tous fait leur chemin dans le Festival de Toronto en tant que présentations de Gala. Pour des raisons d’agenda et de distribution, eXistenZ, Crash et Cosmopolis – des films que nous admirions beaucoup – ne l’ont pas fait. Crash ne s’est pas éclipsé sans faire de bruit. Nous nous sommes férocement battus pour qu’il soit inclus, mais le film était si controversé et la sortie commerciale si délicate, que d’autres facteurs entraient en jeu. Si le distributeur avait choisi de sortir le film juste une semaine plus tôt, Crash aurait fait partie du festival.

Les festivals sont à terme pertinents parce qu’ils permettent de repérer les talents avant qu’ils soient découverts, et ils continuent de les soutenir au fil des années. David n’était pas notre découverte – il avait déjà fait quatre longs-métrages avant la création du Festival – mais j’aime à penser que nous avons changé le débat autour de son œuvre, ajouté à sa respectabilité et fourni une plate-forme continue alors qu’il devenait ce grand artiste que nous connaissons aujourd’hui. En conséquence, les grands Festivals du film européens ont repris le flambeau que Toronto a allumé avec tant de succès en 1983. David est allé à Cannes pour la première fois en 1996, à Berlin en 1999, et à Venise en 2011. Il est arrivé sur la scène internationale en tant qu’auteur à la réputation irréprochable et le Festival des Festivals/le Festival international du film de Toronto a joué un rôle important dans cette histoire.