Graphique d'une tête qui explose de Scanners

La science de Cronenberg

—Noah Cowan, Artistic Director, TIFF Bell Lightbox

 

À propos de la science, de l’évolution et de la moralité

« J’ai toujours ressenti profondément que nous avons créé notre propre univers. »

« Il faut d’abord croire en Dieu pour pouvoir affirmer que l’Homme n’est pas censé connaître certaines choses. Je ne pense pas qu’il y ait quoi que ce soit que l’homme n’est pas censé connaître. Il y a seulement des choses idiotes que les gens ne devraient pas faire. »

– David Cronenberg 1

La rivalité entre la science et la sagesse reçue est un mythe fondateur de l’ère moderne. De Galilée à Leonardo, en passant par Newton et Linné, les scientifiques ont développé des méthodes d’enquête qui ont changé notre façon de voir le monde, et ils ont fait des découvertes qui heurtaient de plus en plus la religion organisée. Cette tension a atteint son apogée avec Charles Darwin et sa théorie de l’évolution, qui a rendu Dieu inutile dans l’étude de l’histoire naturelle. La recherche scientifique a ensuite été appliquée rapidement aux autres sujets précédemment réservés à la religion, d’une façon particulièrement spectaculaire par Sigmund Freud (l’esprit) et Albert Einstein (la métaphysique). L’ère moderne était née, le scientifique devenant son libérateur et le roi de sa philosophie.

Mais tout comme le théisme a besoin d’esprits et du feu de l’enfer pour fonctionner efficacement, l’évolution doit compter sur une expression populaire de son côté sombre. Pendant que la théorie de Darwin prenait de l’importance, la science-fiction dystopique prenait naissance dans sa lignée. La machine à voyager dans le temps d’H.G. Wells en est un bel exemple : horrible incursion dans notre avenir cannibalesque, ce roman applique les théories de Darwin sur les politiques victoriennes de la fin du siècle et établit le modèle de la fiction spéculative pour tous les genres à venir. Wells positionne le scientifique comme une référence de la responsabilité morale victorienne – la source probable de notre bonheur futur, malgré les horribles erreurs qu’il pourrait commettre au nom de la science 2 . La vision de Wells a eu une très grande influence dans les décennies suivantes, inspirant un flux régulier de fictions évolutionnistes. Ce n’est qu’après le drame d’Hiroshima que la direction morale du scientifique a été sérieusement mise en doute dans la culture populaire, notamment dans les œuvres de l’auteur Robert Heinlein (qui a été l’un des trois principaux écrivains de science-fiction à l’époque avec Isaac Asimov et Arthur C. Clarke) et la représentation (peut-être inattendue) des méchants emblématiques dans les bandes dessinées, comme Lex Luthor, grand rival de Superman. Pourtant, même dans ces textes, le cœur de la pensée évolutionniste traditionnelle reste intact : la science finira par nous procurer un monde meilleur, et les soi-disant bons scientifiques comprendront mieux que la plupart des gens les conséquences morales des inventions.

Audio : David Cronenberg parle des bandes dessinées

Audio : David Cronenberg parle d’Isaac Asimov

Ce n’est qu’avec l’essor de la télévision et des ordinateurs – technologies complexes qui ne sont pas l’œuvre d’un seul inventeur ou scientifique – qu’émerge un discours contemporain, plus radical, sur le rôle de la science dans la société. Très rapidement, Marshall McLuhan affirme que l’innovation technologique n’a pas de relation significative avec la morale. William S. Burroughs s’en prend aux scientifiques mêmes en les traitant « d’accros à la réalité 3 » et en contestant la dominance de leur rôle dans l’évolution de la société. J.G. Ballard s’interroge sur la façon dont nous pourrions (re)construire des systèmes de valeurs fondamentales utiles, mais néanmoins contrariants, maintenant que la science n’est plus une ligne directrice utile 4 . Plusieurs années plus tard et en alliance occasionnelle avec ces hommes 5 , David Cronenberg continue leur déconstruction du récit évolutionniste traditionnel. Dans ses films, il utilise des scientifiques, souvent dans leurs formes les plus moralement discutables, pour avancer des scénarios spéculatifs (quoique jamais explicitement futuristes) qui minent le rôle glorifié de la science.

L’intérêt de Cronenberg pour la science n’est pas surprenant. Dans sa jeunesse, il avait des intérêts opposés pour la science et l’écriture, conflit qui est demeuré irrésolu jusqu’à ce que ses études universitaires soient bien avancées. Sa première histoire destinée à la consommation publique était en fait un texte écrit pour un magazine de science-fiction 6 , même si son esprit était obnubilé par les œuvres de Vladimir Nabokov et de Burroughs – tous deux connus pour leur relation amour-haine avec la science-fiction en tant que genre. Le cinéma, auquel Cronenberg s’est initié par le visionnement de films parallèles lors de séances privées dans les années 60 à Toronto, l’a attiré à la fois par sa complexité technique – Cronenberg aime citer Orson Welles, qui disait : « C’est la plus grande maquette de train électrique qu’un garçon n’ait jamais eu » – que par ses possibilités narratives.

David Cronenberg filme l'acteur Stefan Nosko, aidé par Margaret Hindson, sur le tournage de son court-métrage From the Drain. Sur le tournage d'un de ses premiers court-métrages, le réalisateur David Cronenberg filme Stefan Nosko, avec l'aide de la preneuse de son, Margaret Hindson.

From the Drain, 1967
Courtoisie de David Cronenberg

Audio : David Cronenberg parle de la petite histoire qu’il a écrite pour Fantasy and Science Fiction

La fascination de Cronenberg pour la science est modulée par un athéisme profondément ressenti, développé par l’entremise de ses rencontres universitaires avec les écrits des philosophes existentialistes Jean-Paul Sartre et Martin Heidegger. L’insistance de Sartre sur la solitude de l’homme dans le monde, et la nécessité de reconstruire nos identités en ayant pleinement conscience de la finalité de la mort, se retrouve dans les films et les entrevues de Cronenberg. Pour ce qui est de Heidegger, Cronenberg partage son enthousiasme à l’idée d’aller à la racine de ce qui nous relie fondamentalement (et tragiquement) en tant qu’êtres humains – et son appréciation de la difficulté à prendre soin de ces liens une fois Dieu retiré de l’équation. À l’instar de Heidegger, Cronenberg reconstitue et redresse l’histoire de la philosophie à sa façon, déconstruisant sans fin le récit évolutionniste traditionnel. L’existentialisme laisse Cronenberg ambivalent sur le rôle de la science dans la société : celle-ci ne doit pas agir comme une autre grande théorie faussement rassurante sur l’univers.

Audio : David Cronenberg parle d’une enfance athéiste

Audio : David Cronenberg parle d’Heidegger

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Une expérience en évolution

Ces divers éléments – fascination sceptique pour la science et les scientifiques, curiosité pour les nouvelles structures sociales et futilité d’imaginer une vie après la mort – imprègnent une pulsion remarquablement cohérente et cruciale dans les films de Cronenberg : le désir irrésistible et démesuré qu’éprouvent ses personnages d’assister à la prochaine étape de l’évolution humaine. Ces « nouveaux évolutionnistes » se livrent avec impatience à des expériences biologiques et sociales dans l’effort artificiel de forcer l’humanité à progresser. On les retrouve sous trois formes distinctes. Dans les premières œuvres de Cronenberg, et de temps à autre dans ses films ultérieurs, ce sont des inventeurs-scientifiques traditionnels réinventés, déconstruits et dépouillés d’autorité morale, comme Emil Hobbes (Frissons), Seth Brundle (La mouche) et Allegra Geller (eXistenZ). On trouve ensuite des scientifiques amateurs, sociaux, civils – certains pourraient les qualifier d’explorateurs sociobiologiques – qui créent des expériences contrôlées afin de tester leurs théories de futurs possibles, comme James Ballard (Crash), Bill Lee (Le festin nu) et Eric Packer (Cosmopolis). Enfin, il y a des superhéros, déjà dotés de pouvoirs considérablement perfectionnés, qui hésitent à intégrer le reste de l’humanité dans leur monde, malgré l’énorme pression qui pèse sur eux. C’est le cas de Tom Stall (Une histoire de violence) et de Nikolai Luzhin (Les promesses de l’ombre), mais aussi, dans une moindre mesure, de Johnny Smith (La zone neutre) et de Cameron Vale (Scanners). (Dans son chef-d’œuvre le plus influent, Videodrome, Cronenberg joue avec les trois formes, Brian O’Blivion, Barry Convex, Nicki Brand et l’antihéros Max Renn lui-même s’échangeant régulièrement le rôle de l’évolutionniste affamé.)

Audio : David Cronenberg parle de la perfectibilité de l’homme

Audio : David Cronenberg parle de la science et du contrôle

Audio : David Cronenberg parle de la mortalité

Tous les nouveaux évolutionnistes de Cronenberg échouent inévitablement et tragiquement. Bien que l’auteur reconnaisse que leurs tentatives de former un « environnement créé et contrôlé par l’homme qui court-circuite le concept d’évolution » sont « nobles en ce qu’il s’agit d’une tentative par des êtres humains, quoique fous, de structurer et de contrôler leur propre destin » 7 , les inventeurs-scientifiques provoquent involontairement le chaos et, souvent, une tuerie. Les explorateurs sociobiologiques trouvent leurs expériences instables – ce qui les mène au suicide, à l’emprisonnement ou au découragement catatonique. Les superhéros n’arrivent pas à protéger du danger les personnes qui les entourent : la prochaine étape de l’évolution humaine se manifestera en dépit de leurs efforts pour retarder son arrivée.

En d’autres termes, Cronenberg les sape activement. Ils représentent les anciens héros du récit évolutionniste, les faux dieux du royaume déchu de la science, leurs tentatives arrogantes d’engendrer une nouvelle forme d’humanité étant rabattue par le diktat de l’existentialisme : vous mourrez seul. Certains des personnages scientifiques, surtout ceux qui ressemblent aux inventeurs victoriens de Wells, sont expressément créés insensés : Seth Brundle (La mouche) s’engage dans son expérience tragique non pas par une noble conscience de classe, mais bien parce qu’il est ivre. Carl Jung et Sigmund Freud, dépeints comme les pères imbéciles de la psychanalyse dans Une méthode dangereuse, se querellent plutôt que d’élaborer un traitement efficace pour leur patient. D’autres types de scientifiques plus modernes sont rapidement exécutés – avant la fin de la première bobine dans Frissons et Rage, complètement marginalisés par rapport à ce qui devrait être leur propre histoire. Parfois, ils semblent totalement incompétents, comme Hal Raglan (La clinique de la terreur) et Paul Ruth (Scanners), aux prises avec leur narcissisme et incapables de percevoir les dangers sous-jacents de leurs constructions. Même les superhéros sont malmenés. Dans Une histoire de violence, le fringant Stall est relégué à une vie de lividité monastique avec sa famille austère après lui avoir sauvé la vie.

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Dans cette scène de Frissons, Nicholas Tudor (Alan Migicovsky) réagit aux mouvements des parasites dans son corps. Nicholas Tudor (Allan Kolman) est infecté par les parasites d'Hobbes.

Frissons, 1975
Photographe : Attila Dory
Seth Brundle (Jeff Goldblum) commence à montrer des signes de transformation dans La mouche. Seth Brundle (Jeff Goldblum) commence sa transformation.

La mouche, 1986
Photographe : Attila Dory
LA MOUCHE (1986) paraît ici avec l'authorisation de Twentieth Century Fox. Tout droits réservées.
La conceptrice de jeux, Allegra Gellar (Jennifer Jason Leigh) caresse un pod dans eXistenZ. Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh) avec un pod de jeu MetaFlesh.

eXistenZ, 1999
Photographe : Ava Gerlitz
Images paraissent ici avec l'autorisation de Entertainment One
James Ballard (James Spader) sert de chauffeur à Vaughan (Elias Koteas) dans cette scène érotique de Crash. James Spader en James Ballard.

Crash, 1996
Photographe : Michael Gibson
CRASH © Recorded Picture Company, 1991 LE FESTIN NU paraît ici avec l'autorisation de Twentieth Century Fox et Entertainment One. Tous droits réservés.
Les mains du protagoniste du Festin nu, Bill Lee (Peter Weller), se reflètent dans ses lunettes. Peter Weller en Bill Lee.

Le festin nu, 1991
Photographe : Attila Dory
© Recorded Picture Company, 1991 LE FESTIN NU paraît ici avec l'autorisation de Twentieth Century Fox et Entertainment One. Tous droits réservés.
Le milliardaire Eric Paker (Robert Pattinson) dîne dans un restaurant dans une scène de Cosmopolis. Robert Pattinson en Eric Parker.

Cosmopolis, 2011
Photographe : Caitlin Cronenberg
Avec l'autorisation de Prospero Pictures
Les problèmes commencent pour Tom Stall (Viggo Mortensen), héro d'une petite ville dans Une histoire de violence, après s'être lui-même défendu de la violence. Viggo Mortensen en Tom Stall.

Une histoire de violence, 2005
Photographe : Takashi Seida
Autorisé par: Warner Bros. Entertainment Inc. Tous droits réservés
Anna Khitrova (Naomi Watts) parle au garde du corps stoïque, Nikolai Luzhin (Viggo Mortensen), dans cette scène de Les promesses de l'ombre. Nickolai Luzhin (Viggo Mortensen) et Anna Khitrova (Naomi Watts) parlent à l'extérieur du restaurant Trans-Siberian.

Les promesses de l’ombre, 2007
Photographe : Peter Mountain
Avec l'autorisation de Universal Studios Licensing LLC
Le protagoniste de La zone neutre, Johnny Smith (Christopher Walken), a une mort violente. Christopher Walken en Johnny Smith dans la dernière scène du film.

La zone neutre, 1983
Photographe : Rick Porter
THE DEAD ZONE © 1983 par Paramount Pictures Corporation. Tous droits réservés
Barry Convex (Les Carlson) pousse Max Renn (James Woods) à expérimenter le « Videodrome »  -- avec des conséquences désastreuses. Barry Convex (Leslie Carlson) invite Max Renn (James Woods) à essayer l'Accumicon – le casque international d'optométrie spectaculaire.

Videodrome, 1983
Photographe : Rick Porter
Avec l'autorisation de Universal Studios Licensing LLC
Max Renn (James Woods) et Nicki Brand (Deborah Harry) Max Renn (James Woods) et Nicki Brand (Deborah Harry).

Videodrome, 1983
Photographe : Rick Porter
Avec l'autorisation de Universal Studios Licensing LLC

Les nouveaux évolutionnistes de Cronenberg, cloués au pilori comme ils le sont, servent d’agitateurs clés dans un projet continu, parfois rempli d’espoir : comment pouvons-nous éradiquer du cinéma les récits théistes et les codes moraux inspirés du théisme? Une fois éliminées toutes les formes de théisme, y compris le scientifique faisant office de roi de la philosophie, comment pouvons-nous organiser la société d’une manière fonctionnelle? L’athéisme, l’existentialisme et les principes de la recherche scientifique peuvent-ils, ensemble, nous mener à une meilleure compréhension de l’organisation sociale et, même, du sens de la vie? Pour répondre à ces questions, Cronenberg crée un cinéma unique, changeant et personnel, insufflé des outils traditionnels de la fiction spéculative : contes édifiants, hypothèses, expériences ayant mal tourné. Dans ses premières œuvres, il cherche des moyens de libérer la fiction spéculative de ses racines victoriennes, en particulier de tous les récits hégémoniques, de construction sociale, qu’ils soient chrétiens, scientifiques ou autres. Ensuite, il remet en question les fondements mêmes de la pensée judéo-chrétienne sur le moi et suggère de nouvelles façons d’envisager l’ontologie et la société. Il est peu probable qu’une telle quête soit pleinement consciente chez Cronenberg. En fait, il compare son processus de réalisation à « la philosophie de l’évolution émergente, selon laquelle certaines crêtes imprévisibles émergent de l’ordre naturel des choses et vous amènent à une autre étape. Chaque film a sa propre version de l’évolution émergente » 8 .

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Sang et carnage : stereo, crimes of the future, frissons et rage

La première « crête imprévisible » de Cronenberg émerge dans From the Drain, film réalisé alors qu’il était étudiant. Une arme militaire organique tue un soldat, ce qui remet en question sa mission actuelle mais épargne un autre qui n’a pas de tels doutes. Souvent décrit comme un film à saveur politique, ce court-métrage se veut également une intervention existentielle : la supériorité morale des soldats n’a aucune emprise sur le comportement de l’arme. Cette indifférence morale se poursuit dans le premier long-métrage de Cronenberg, Stereo. Il raconte une expérience à grande échelle complètement ratée, dans laquelle des télépathes conçus chirurgicalement deviennent légumes et maniaques de sexe. Sans contredit une vision dystopique, Stereo voit néanmoins Cronenberg adopter un ton calme et même élogieux, suggérant une fierté paternelle dans cette tentative de construire une nouvelle structure sociale sans fondement théiste. Cronenberg nous encourage à exciser la morale traditionnelle de toute vision authentique de notre avenir et de la notion même d’évolution.

Un jeune bénévole résidant à l'Institut canadien de la recherche érotique est soumis à des expériences dans cette scène de Stereo. Une volontaire est soumise à des expériences radicales.

Stereo, 1969
Courtoisie de David Cronenberg

Video: Jeremy Irons arguing that Cronenberg creates from his gut, not from the intellect.

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Video: Suschitzky discussing the organic processes of filmmaking with Cronenberg, emergent evolution.

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Puis arrive son cinéma gore. Les fluides corporels, les parasites et de nouvelles parties du corps deviennent les outils de choix de Cronenberg. L’épouvante fait ses débuts dans le deuxième long-métrage du cinéaste, Crimes of the Future. Un virus accidentellement transmis par un nouveau type de cosmétique a détruit toutes les femmes adultes. Il a cependant un effet secondaire : il provoque des sécrétions visqueuses aux irrésistibles propriétés aphrodisiaques sur ceux qui sont en santé. L’obstination bachique, inspirée de Kenneth Anger, et la forme oblique et expérimentale du film font de ce dernier une curiosité davantage qu’une thèse prospective. Mais le film annonce que Cronenberg utilisera les fluides corporels à titre d’arguments dans ses deux œuvres suivantes, plus commerciales, Frissons et Rage. Dans la première, un parasite infecte un immeuble à logements isolé, transformant les résidents en zombies maniacosexuels assoiffés de sang. Dans Rage, une chirurgie expérimentale sur un organe a pour effet secondaire de générer un tentacule phallique qui induit son porteur à se nourrir de sang humain, ce qui a pour conséquence de transmettre la rage aux victimes.

parasite.
Parasite Hobbes (accessoire)
Joe Blasco, Créateur de créatures et maquilleur d'effets spéciaux

Frissons, 1975
Mousse en latex, peinture, fil métallique
7,6 x 54,6 x 8,9 cm
Collection David Cronenberg, Bibliothèque de référence de film du TIFF

 

Tous ces liquides suintants ont fait dire aux critiques que Cronenberg était un réalisateur de films d’horreur. Il a été dûment comparé à ses contemporains, comme Wes Craven (Halloween) et George A. Romero (La Nuit des morts-vivants). À l’époque – comme aujourd’hui –, le modèle dominant pour l’analyse des films d’horreur consistait à passer le film au crible à la recherche de preuves d’un inconscient collectif et de ses archétypes (souvent terrifiants) qui, en partie, régissent nos relations interpersonnelles. Les critiques se sont contorsionnés comme des bretzels pour extirper des archétypes cauchemardesques des films de Cronenberg, mais ceux-ci ne fonctionnent tout simplement pas aussi bien en horreur. Il leur manque certains éléments fondamentaux pour mériter ce qualitatif, à savoir : a) évoquer une figure centrale du Mal qui b) se forme d’une manière ou d’une autre dans nos cauchemars, c) est générée (en général) par notre sexualité refoulée et d) bouleverse la société conventionnelle 9 . Dans Frissons, la joyeuse avant dernière scène, qui montre une orgie se déroulant dans une piscine, suggère que les effets du parasite ne sont peut-être pas si mauvais, tout compte fait. Dans Rage, le tentacule est un objet effrayant pour les personnes non infectées, mais ce n’est pas un objet du Mal. La personne qui le transporte est à la fois la victime et le bénéficiaire d’un agent qui ne se soucie pas d’elle, ce qui reflète des codes moraux existentialistes plutôt que des problèmes de mémoire collective réprimée. Le déploiement d’éléments appartenant aux films d’horreur semble alors être un leurre : un piège d’interprétation posé par Cronenberg, un peu à la manière du piège politique qu’on peut facilement trouver dans « From the Drain ».

Audio : David Cronenberg parle d’être marqué comme réalisateur de films d’horreur

Video: Jeremy Thomas discussing how Cronenberg is growing out of horror filmmaking.

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Le film suivant de Cronenberg, La clinique de la terreur, tranche peut-être le débat. Par sa propre volonté, la mère d’une fillette donne la vie à des créatures qui extériorisent sa rage, poussée par les techniques thérapeutiques radicales de son psychiatre. Bien que le film contienne des scènes de meurtres sanglants et brutaux, des excroissances fœtales grotesques, et qu’il semble respecter certains des critères de l’horreur énumérés précédemment, son réalisateur annihile la puissance de ces créatures à un moment crucial. Il les dégonfle, littéralement – elles sont maintenues en vie grâce à une poche d’air temporaire, – lorsque leurs actes de terreur ne sont plus requis dans l’histoire. Elles sont immédiatement réduites à l’état de non-humain, malgré le rituel de la mère qui les lave lorsqu’elles tombent de son corps. Cela suggère aussi fortement qu’elles sont des manifestations de l’inconscient personnel de la mère et non d’un inconscient collectif. Ce sont des pestes parapsychologiques plutôt qu’un cauchemar éveillé – et ce n’est qu’à ce titre qu’elles sont douteusement associées aux monstres des films d’horreur.

Pourquoi est-ce important d’établir si ces films relèvent de l’horreur ou si les créatures dans La clinique de la terreur constituent des manifestations de l’inconscient collectif? La réponse réside dans le statut ontologique de ces trois créatures : le parasite, le tentacule et la progéniture. Ce sont des exemples d’évolution artificiellement accélérée par l’invention. Ce sont des produits d’une mauvaise science. Et dans chaque cas, il y a un doute quant à leur relation à l’être humain et à l’inconscient collectif. Cronenberg renforce ce lien par la connexion physique de ces créatures avec le corps humain, ce qui constitue le facteur gore. Si ces créatures se retrouvent en réalité dans notre inconscient collectif et qu’elles sont conçues pour être une partie de nous, elles deviennent des éléments de nous qui pourraient exister et agir comme des âmes substitutives. Cronenberg rejette cette interprétation, surtout si elle comprend une définition de l’inconscient collectif qui ressemble douteusement au paradis des chrétiens. Conséquemment, les rôles que peuvent jouer ces créatures dans un inconscient collectif putatif sont effectivement rejetés avec force à la fin de chaque film à titre de sophismes anthropomorphologiques. Elles n’ont pas de lien réel, authentique avec nous. Le fait demeure : nous mourons seuls.

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Démantèlement du mental et du corps : videodrome, la mouche et alter ego

Avant que Cronenberg n’arrive à Videodrome, à La mouche et à Alter ego, le déploiement de l’épouvante fait référence plus directement aux pressions évolutives sur les êtres humains en tant qu’espèce – et les nouveaux évolutionnistes sont plus directement concernés et impliqués. Dans Videodrome, un médiocre producteur de films pornographiques contracte un virus transmis par voie télévisuelle qui provoque une tumeur au cerveau et des hallucinations d’orifices évocateurs sur son corps. Il se retrouve au centre d’un conflit entre une secte religieuse et une entreprise qui utilisent le virus pour exercer une mainmise sur les consommateurs de médias sexuellement violents. Dans La mouche, un scientifique se téléporte par erreur avec une mouche, ce qui amène son corps à muter en une nouvelle créature hybride. Dans Alter ego, les jumeaux gynécologues partagent tout, y compris une relation sexuelle avec une patiente. Sa découverte du stratagème génère un conflit entre les deux frères et leur disparition définitive, leur conscience commune ne pouvant endurer cette tension. Distincts du trio de films antérieurs, ces productions dépeignent des êtres humains qui évoluent vers une nouvelle étape de l’existence sans l’aide de créatures non humaines 10 . Même à la fin de La mouche, alors qu’il n’est plus qu’un grotesque amas d’atomes, Brundle témoigne encore d’une conscience humaine très reconnaissable.

Cronenberg utilise l’épouvante d’une manière plus systématique à ce stade. Il y a moins d’occurrences et, lorsqu’une scène y recourt, elle est d’une intensité baroque et d’une force incomparable. Il y a davantage de choses en jeu. Cronenberg viserait-il en réalité une cible philosophique plus étendue que l’inconscient collectif? Si c’est le cas, le candidat probable est le plus puissant argument du théisme, le cartésien cogito ergo sum (Je pense, donc je suis) : la distinction corps-esprit au cœur de la pensée occidentale et l’argument souvent invoqué comme preuve de l’existence d’une âme extraphysique. Pour remettre radicalement le discours évolutionniste sur le chemin de l’existentialisme – projet continu de biologie évolutive, comprenant la lecture de l’âme, le cas échéant, en tant qu’entité physiologique inhérente –, toute trace de personnage superstitieux, mystérieux ou indépendant, incarné par cette dualité corps esprit, doit être effacée. Autrement, nous pourrions échapper à la finalité de la mort.

Audio : David Cronenberg parle d’abandonner les films avec des qualités spirituelles

Cronenberg éprouve la dualité corps-esprit en utilisant les exemples les plus outrés qu’on puisse imaginer. Son exploitation dramatique de l’épouvante intense est une preuve définitive de l’indivisibilité du corps et de l’esprit. Dans La mouche, le corps et l’esprit – du moins ce qu’il en reste – demeurent fermement soudés, même sous une grande contrainte. Dans Videodrome, malgré les divers pouvoirs à l’œuvre dans son psychisme, Renn semble affronter la mort en pleine maîtrise de sa propre mortalité (« Vive la nouvelle chair! »), quels que soient les ravages de la tumeur vidéoparasite dans sa conscience. Et dans Alter ego, malgré tous leurs efforts, les jumeaux, en raison de leur conscience commune, ne peuvent pas être séparés par la médecine ou les traumatismes physiques, ni même la mort.

Beverly et Elliot Mantle (Jeremy Irons) gisent morts dans les décombres de la clinique Mantle. Beverly et Elliot Mantle (Jeremy Irons) dans la scène finale du film.

Alter ego, 1988
Photographe : Attila Dory
Avec l'autorisation de Morgan Creek

Cependant, c’est une affaire sérieuse que de s’attaquer à la notion de « Je pense, donc je suis ». Cela créé un vide intellectuel beaucoup plus grand que les attaques antérieures de Cronenberg contre les sophismes scientifiques et psychanalytiques. En démantelant le concept de dualité du corps et de l’esprit, Cronenberg se voit forcé d’élaborer une nouvelle théorie de l’identité personnelle. Si la notion d’un esprit distinct régissant le corps est rejetée, comment notre identité peut-elle se forger? Qu’est-ce qui nous incite à agir? À quoi pourrait ressembler un nouvel ensemble de règles d’éthique au sein de ces nouvelles définitions du moi?

En cohérence avec son passé d’étudiant en microbiologie et son éternelle passion pour les sciences du corps, Cronenberg répond que la mutabilité est à la base de la reconstruction de l’identité personnelle. Dans une récente entrevue 11 , Cronenberg cite l’œuvre de Gerald M. Edelman, Neural Darwinism, pour illustrer sa pensée que les stimuli environnementaux reçus continuellement à partir de la naissance participent au développement de notre cerveau au même titre que notre héritage génétique. En fait, nos cerveaux sont perpétuellement en état de changement, un peu comme une forêt tropicale. Cronenberg cite également The Agile Gene: How Nature Turns on Nurture, de Matt Ridley, dans lequel l’auteur étend ce raisonnement au niveau cellulaire et explique que certains gènes contiennent dans leurs propres structures biologiques des programmes et des mécanismes prédéfinis qui modifient leur propre structure en fonction des pressions environnementales. Pour Cronenberg, ces scientifiques démontrent qu’il y a une incertitude biologique innée à l’égard de l’identité et une porosité entre l’expérience et la conscience, inhérente dans nos couches atomiques les plus profondes, qui nous amène à participer activement et sans relâche à la destruction et à la reconstitution de notre être. Et pourtant, Cronenberg résiste à l’idée que ce processus inexorable pourrait nier le libre arbitre des êtres humains. Nous résistons aussi en toute conscience à l’entropie – ou, comme le dit l’éminent physicien Erwin Schrödinger, « la matière vivante évite la désintégration de l’équilibre » 12 . Il y a donc un effort constant, continu de reconstruire l’identité à de multiples niveaux biologiques. Cronenberg voit le va-et-vient de la pression environnementale et de la résistance à l’entropie comme intrinsèquement inspirant et, assurément, la source de la créativité humaine et, peut-être, la base d’une vie éthique et authentique.

Le psychologue Carl Jung (Michael Fassbender) admire son mentor Sigmund Freud (Viggo Mortenson) dans Une méthode dangereuse. Carl Jung (Michael Fassbender) et Sigmund Freud (Viggo Mortensen).

Une méthode dangereuse, 2011
Photographe : Liam Daniel
© Recorded Picture Company
Une méthode dangereuse utilisé avec l'authorisation de Entertainment One & Sony Pictures Classics Inc.
Le milliardaire Eric Paker (Robert Pattinson) dîne dans un restaurant dans une scène de Cosmopolis. Robert Pattinson en Eric Parker.

Cosmopolis, 2011
Photographe : Caitlin Cronenberg
Droit d'auteur : à déterminer

Audio : David Cronenberg parle de comment la microbiologie soutient sa théorie du changement d’identité

Audio : David Cronenberg parle de l’entropie et de l’impossibilité du contrôle

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Explorateurs sociobiologiques : le festin nu, crash et eXistenZ

Cronenberg commence à élaborer des propositions de nouvelles structures sociales suggérées par cette réflexion dans Le festin nu, Crash et eXistenZ, toutes étant limitées à des communautés spécifiques liées par des obsessions semblables. Les nouveaux évolutionnistes ont maintenant un nouveau rôle de catalyseurs du changement social. Dans Le festin nu, la drogue et, dans une moindre mesure, le sexe relient les résidents d’Interzone dans un univers paranoïaque fortement contenu. Dans Crash, le frisson érotique que procurent les accidents de voiture contribue à la formation d’un groupe secret de personnes à la recherche de l’illumination. Dans eXistenZ, c’est la version bêta d’un nouveau jeu vidéo qui amène une communauté de joueurs à s’unir. Les liens à l’origine de ces regroupements sont très loin de la structure et des valeurs morales traditionnelles qui unissent les communautés, mais ils fonctionnent d’une manière assez efficace, pendant un certain temps, à titre d’entités de type familial cohérentes et authentiques. Ils illustrent également les théories biologiques de Cronenberg sur l’identité personnelle et suggèrent un mode de fonctionnement des nouvelles structures sociales dans un tel cadre. Dans chaque film, le protagoniste a besoin d’être constamment stimulé et renforcé par les membres de son groupe pour bien fonctionner, à l’instar de notre tissu biologique. Les membres doivent aussi défendre le groupe contre l’inévitable déchéance entropique et y parviennent par l’acte créatif, en écrivant, en s’adonnant à des jeux vidéo et en trouvant des façons élégantes de démolir des automobiles. Ils arrivent dans ces nouvelles structures sociales en tant que narcissiques, pour exploiter le groupe aux fins de leurs propres besoins sexuels ou professionnels, mais ils se retrouvent empêtrés dans une communauté qui exige leur entière participation et une volonté de fonctionner. Le fait que ces projets finissent par échouer ne réduit en rien l’excitation que les membres ressentent au plus fort de l’ivresse. Dans un certain sens, leur échec fait partie de leur authenticité. Pour un féroce athée existentialiste comme Cronenberg, toute prolongation de la vie humaine, même si elle est aussi marginale qu’un club de férus d’accidents automobiles, constitue une gifle à l’hypothèse d’une vie après la mort.

David Cronenberg dirige les acteurs et l'équipe d'eXistenZ. Le réalisateur David Cronenberg consulte Jude Law et Jennifer Jason Leigh, qui jouent Ted Pikul et Allegra Geller.

eXistenZ, 1999
Photographe : Ava V. Gerlitz
Images paraissent ici avec l'autorisation de Entertainment One

Pistolet organique.
Pistolet organique (accessoire).
Stephan Dupuis, Concepteur de maquillage d'effets spéciaux et concepteur de créatures
John Jackson, Technicien en effets spéciaux

eXistenZ, 1999
Objets trouvés, éléments de trousse pour scientifiques en herbe, latex
25,4 x 18,5 x 7,3 cm
Collection David Cronenberg, Bibliothèque de référence de film du TIFF

Audio : David Cronenberg au sujet de la relation entre la création et la mortalité

Bien que les films regorgent de perversité polymorphe, il n’est guère besoin de gore maintenant; il y a encore des scènes horribles, mais elles portent rarement le poids d’expliquer les œuvres antérieures de Cronenberg. À titre d’exemple, le restaurant chinois dans eXistenZ se veut une illustration amusante de l’absence de codes moraux dans la partie qui se joue, mais est bien loin de la tête qui explose dans Scanners, manœuvre réellement choquante dans le discours corps-esprit du réalisateur. Ces scènes ont en commun le fonctionnement symbiotique du corps et de l’esprit, renforçant les principes véhiculés dans le trio Frissons, Rage et La clinique de la terreur, peu de doutes étant exprimés par les personnages en ce qui concerne l’étrangeté de leurs nombreux environnements, autant mentaux que physiques, ni les gestes qu’ils y posent.

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Superhéros et évolution en marche

Des mondes aussi hermétiques deviennent difficiles à maintenir pour Cronenberg. Les deux films qui suivent Spider, Une histoire de violence et Promesses de l’ombre, semblent remettre en question la totalité du projet intellectuel de reconstruire entièrement la société. Ses superhéros, Tom Stall et Nikolai Luzhin, tous deux joués par Viggo Mortensen, tentent désespérément de sauver des écosystèmes beaucoup plus traditionnels et emblématiques – une petite ville d’Amérique et un monde interlope respectivement –, même si leur identité cachée et eux-mêmes n’appartiennent pas à ces systèmes. Bien sûr, leur présence engendre un écosystème social d’une instabilité qui en garantit l’effondrement. Peut-être Cronenberg cherchait-il à explorer la façon dont une personne qui en est à une étape ultérieure de l’évolution humaine pourrait tenter de nous entraîner dans une vie plus authentique, mais ces gars-là ne sont pas particulièrement capables d’une telle manœuvre. Il est plus probable qu’après avoir passé une période d’exploration des impulsions utopiques des communautés, Cronenberg ait voulu s’assurer que nous comprenions le côté obscur : que toute tentative de résister trop complètement à l’entropie, d’encapsuler une structure sociale, est vouée à l’échec.

Le présent texte pourrait être utilisé pour expliquer ce qui a motivé Cronenberg à tourner son plus récent film – à l’heure où ce livre est publié –, Cosmopolis, qui est un conte claustrophobe et édifiant d’un homme d’affaires isolé dans sa voiture qui doit se rendre chez le coiffeur, mais qui se retrouve en danger alors qu’une violente émeute anticapitaliste se déroule dans les rues. Malgré son cadre hermétique, les ambitions du film semblent dépasser les modestes écosystèmes sociaux de la petite ville d’Amérique et du monde interlope. En effet, Cronenberg semble soulever un doute à propos de la stabilité inhérente des structures et des règles du capitalisme – et en identifie les points faibles –, mégasystème positionné de manière aussi agressive que la science en ce qui regarde la suffisance et la domination de son discours dans la société contemporaine.

Alors qu’une série de films consacrés à la déconstruction des prétentions capitalistes constituerait une perspective des plus intéressantes, on sent que les prochains objectifs de Cronenberg seront plus personnels – la poursuite de ses réflexions sur les conséquences internes de ses recherches philosophiques, abordées de façon si poignante dans ses courts-métrages Camera et Le suicide du dernier Juif du monde dans le dernier cinéma du monde. Ceux-ci procurent une plateforme au cinéaste pour admettre ses propres biorythmes entropiques : que sa propre déchéance physique et sa paranoïa grandissante sont indispensables à son processus de réalisation. Il s’appuie sur ces pensées dans ses entrevues, déclarant un scepticisme existentiel profond et rigoureux à l’égard de son cheminement de carrière et, à vrai dire, de n’importe quel type d’amélioration personnelle. « L’histoire ne constitue absolument pas un cheminement sans fin vers la perfection », affirme-t-il, suggérant ainsi que la cinématographie, comme le corps humain, n’est « pas très unie d’un point de vue architectural; son intérieur est chaotique et désordonné. Elle n’est absolument pas schématique.» 13 Et pourtant, lui aussi a reconstruit un système et une identité de valeurs pour résister à l’approche inexorable de l’entropie et au sombre chemin de l’existentialisme vers une mort vide de sens. Il affirme être un artiste qui « n’est pas un citoyen de la société » et qui est « condamné à explorer chaque aspect de l’expérience humaine » 14 . Pour Cronenberg, la créativité personnelle, exprimée librement, avec une authenticité et une conscience personnelle profonde, est une fonction biologique nécessaire pour conjurer la déchéance entropique. Elle est l’égérie d’une carrière qui promet bien d’autres surprises avant sa fin.

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Ressources

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1 Rodley, Chris, Cronenberg on Cronenberg, Faber and Faber, Londres, 1997, page 58-5.

2 Le meilleur exemple est encore plus ancien; il s’agit de la classique fiction « faustienne » proto scientifique Frankenstein de Mary Shelley. Ce roman présente essentiellement un dilemme éthique : le docteur aidera-t-il sa répugnante créature à vivre une bonne vie ou la détruira-t-il pour le bien de la société?

3 Entrevue avec Gregory Corso et Allen Ginsberg, Journal for the Protection of All Beings, vol. 1, City Lights Books, San Francisco, 1961, pages 79 à 83.

4 Dans un article publié en 1962 et intitulé « Which Way to Inner Space? », Ballard mentionne que la science-fiction devrait tourner le dos à l’espace, aux voyages interstellaires, aux formes de vie extraterrestres et aux guerres galactiques, sentiment pleinement compatible avec l’approche rigoureuse de Cronenberg. Dans son introduction au film Crash publiée en 1974, Ballard lance également cette remarque croustillante : Nos vies sont présidées par les deux formidables leitmotivs jumeaux du XXe siècle : le sexe et la paranoïa. C’est un énoncé sur le monde de David Cronenberg aussi influent qu’on peut l’imaginer.

5 Et il y en a d’autres : Wilhelm Reich, Philip K. Dick, Thomas Kuhn et toute une brochette d’existentialistes.

6 Cronenberg raconte : « C’était un nain qui habitait dans un grenier. Il possédait une toile et rêvait de pouvoir vivre dans le tableau représenté sur cette toile. Il y serait différent de ce qu’il était. Il finit par s’apercevoir que le tableau a été peint par une personne exactement comme lui : un nain qui habite dans un grenier. » (Voir p. TK.)

7 Rodley, 27.

8 Rodley, 41.

9 Ces critères découlent du texte que Robin Wood a écrit pour The American Nightmare: Essays on the Horror Film (1979). Wood était un féroce détracteur de Cronenberg, mais plusieurs critiques, notamment le regretté John Harkness, ont suggéré depuis que Wood avait erronément classé Cronenberg dans la catégorie des réalisateurs de films d’horreur plutôt que de science-fiction.

10 Et la question générique ne se pose plus : ces films et leurs effets relèvent définitivement de la science-fiction et non de l’horreur.

11 Avec Piers Handling et moi-même dans le cadre de la préparation de l’exposition David Cronenberg : Évolution, au TIFF Bell Lightbox, en 2013.

12 Schrödinger, Erwin, What Is Life?: With Mind and Matter and Autobiographical Sketches, Cambridge University Press, Cambridge, 2012, page 69.

13 Avec Piers Handling et moi-même dans le cadre de la préparation de l’exposition David Cronenberg : Évolution, au TIFF Bell Lightbox, en 2013.

14 Rodley, 158.