William Beard, professeur d’études cinématographiques à l’université d’Alberta, est l’auteur de ce livre savant, initialement publié en 2001 et première œuvre mono-auteur à se consacrer aux films de Cronenberg. Beard analyse tous les longs-métrages du cinéaste, de Stereo (1969) jusqu’à Spider (2002). Il n’explore pas en détail les circonstances entourant les productions, l’accueil réservé à ces films ni la carrière du cinéaste en général, mais livre plutôt ses interprétations, ses commentaires et son exégèse. Beard soutient que la structure fondamentale du cinéma de Cronenberg repose sur la dichotomie entre les principes apolliniens – l’ordre, la mesure et la maîtrise de soi – et dionysiaques – la libération, la sexualité, la maladie et la désintégration du soi. Dans les films, l’instigateur est un scientifique qui transgresse les frontières délimitant la société et qui libère son soi en constante évolution, à la manière de Cronenberg passant de cinéaste culte à auteur.
Publié conjointement par University of Toronto Press et le Festival international du film de Toronto dans le cadre de la série Canadian Cinema, cet examen en profondeur du film Une histoire de violence (2005) met l’accent sur les influences esthétiques du film et les thèmes du sexe, de la violence, de la tromperie et de la transformation, qui reviennent tout au long des films précédents de Cronenberg. Beaty situe le film à la fois comme un tournant dans la production du réalisateur et une progression logique de la manipulation des conventions du genre par le cinéaste. Il explore les caractéristiques typiquement canadiennes de Une histoire de violence dans le contexte de l’important succès que le film a connu à Hollywood. Il démontre aussi à quel point un seul film de Cronenberg peut donner lieu à une gamme d’interprétations différentes. Enfin, il soutient que ce film constitue un tournant dans l’étude des œuvres de Cronenberg, tout comme il l’a été dans la carrière du cinéaste.
Dans son essai soigneusement sous-titré L’auteur est un zombie, Craig Bernardini compare les œuvres de David Cronenberg et de George A. Romero afin de réexaminer la théorie d’auteur européen et de définir la notion d’auteur nord-américain contemporain. L’essai est un guide utile pour remettre en question les frontières entre les notions de genre et d’auteur, de film d’horreur et de film d’art, de cinéma européen et de cinéma nord-américain, et invite les lecteurs à remettre en question leurs propres outils d’interprétation dans l’analyse de films.
Dans cette collection, David Bordwell et Kristin Thompson, chercheurs-boursiers en cinématographie, ont colligé plus de 300 textes sur le cinéma (allant d’extraits de blogues jusqu’à des dissertations). En explorant un grand nombre de pratiques cinématographiques – des films d’art et de genre jusqu’aux films d’animation et au cinéma hollywoodien contemporain –, ces essais permettent de mieux comprendre la nature complexe et diversifiée de la cinématographie en révélant les rouages de son architecture artistique, technique et industrielle. Dans leur chapitre Cronenberg’s Violent Reversals, Bordwell et Thompson procèdent à une analyse comparative de Promesses de l’ombre (2007) et de Une histoire de violence, dont les structures narratives présentent une cohésion thématique et philosophique remarquable. Ils observent que la nature particulièrement secrète, dualiste et violente des personnages principaux de ces deux films peut être vue comme diptyque et que ces productions chronologiquement adjacentes sont thématiquement similaires tout en ayant des narratifs opposés.
Browning met en lumière la relation rarement reconnue de Cronenberg avec les textes littéraires en mettant en évidence des thèmes précédemment négligés par les critiques. Cette étude comparative établit un parallèle entre quelques-uns des films les plus acclamés du réalisateur et une vaste gamme d’ouvrages littéraires, allant de la fiction classique jusqu’au roman culte de J.G. Ballard qui a inspiré Crash (1996), en passant par les œuvres de Vladimir Nabokov. Le fait d’approcher les films sous l’angle de l’adaptation – évidente, voilée ou analogue –mène à une étude multifacettes de ce que Browning désigne comme l’esthétique littéraire de Cronenberg, témoignage en faveur des influences littéraires qui se manifestent dans le visuel, la narration et les images de ses films.
Dans cette anthologie consacrée à l’étude du genre de l’horreur, Mary B. Campbell examine la façon dont les films de Cronenberg s’inscrivent dans les caractéristiques et les tropes communs du genre. Étudiant les films Frissons (1975), Rage (1977), La clinique de la terreur (1979) et Scanners (1981), elle note que ces premières œuvres présentent des caractéristiques similaires à celles des films de série B, mais ajoute que les films de Cronenberg mettent davantage l’accent sur l’ancienne science de l’alchimie pour représenter leurs thèmes de la paranoïa et des maux du corps. Campbell accorde une attention particulière au lien qu’établit Cronenberg entre la reproduction, la transformation et la maladie, d’une part, et la peur d’autrui, d’autre part, l’assimilant à d’autres films dans le genre de l’horreur. L’essai de Campbell est une analyse approfondie effectuée à travers le prisme de l’étude des genres et offre un point de vue unique sur quelques-uns des premiers films du cinéaste.
En mettant l’accent principalement sur Le festin nu (1991) et Spider, Reni Celeste examine la façon dont la notion de film d’auteur s’applique à la production cinématographique de Cronenberg. Les deux films suivent un scénario adapté de la littérature, ce que Mme Celeste positionne comme crucial pour comprendre la façon dont Cronenberg parvient à « auteuriser » ses films. Plus précisément, elle raconte comment Cronenberg a modifié une partie du roman de William S. Burroughs publié en 1959, Le festin nu, pour construire le scénario du film du même nom, notamment en y ajoutant des éléments de la vie de Burroughs qui ne figurent pas dans le roman, ce qui complique la compréhension de la paternité du film. En ce qui concerne Spider, elle utilise la métaphore d’une toile d’araignée pour retracer la conception qu’a l’auteur de la paternité en ce qu’elle s’applique à la mémoire et à l’illusion. Le fait que le film mette l’accent sur la maladie mentale et ait un narrateur peu fiable fait s’écrouler la division entre l’écran, l’auteur et le spectateur. Cet essai est particulièrement utile pour éclairer les recherches sur les œuvres ultérieures de Cronenberg, car Spider est souvent négligé dans les traités sur la carrière du cinéaste.
À partir du film La clinique de la terreur de Cronenberg, Barbara Creed examine le rôle de l’utérus rendu monstrueux dans le genre de l’horreur. Creed soutient que ce chapitre est le premier exemple de travail universitaire théorique à établir un lien entre la conception féminine, l’utérus et la monstruosité au cinéma. L’auteur élargit la portée des travaux de Julia Kristeva en appliquant les théories du grotesque et de l’abjection de cette dernière à la scène de l’accouchement dans La clinique de la terreur. Elle soutient que la rage extériorisée de Nola Carveth, qui se manifeste dans sa progéniture meurtrière, symbolise la monstruosité du désir féminin lorsqu’il n’est pas refoulé. Creed évoque également la conception de l’inquiétante étrangeté de Sigmund Freud, faisant valoir que l’utérus dans le genre de l’horreur est à la fois familier et terrifiant. Ce livre est considéré comme une réévaluation phare du genre féminin dans les études sur le cinéma et la psychanalyse; le chapitre consacré à La clinique de la terreur est essentiel pour comprendre l’argumentaire de l’auteur et a grandement influencé les travaux universitaires sur Cronenberg. Il a marqué les écrits subséquents de Creed et d’autres auteurs, partant de ce point de vue, sur le travail du cinéaste et de ses pairs.
David Cronenberg a écrit le scénario de Red Cars après Crash, en 1996. Ce scénario raconte l’histoire de la concurrence qui existait entre les pilotes de Formule 1 Phil Hill et Wolfgang von Trips, de l’écurie Ferrari, dans les années 60, mais le film n’a jamais été tourné. Cronenberg en a plutôt fait un livre illustré comprenant un amalgame d’images stylisées de pilotes, de voitures, de moteurs et de scènes évoquant l’ambiance des courses. Mis en page par Cronenberg, qui le décrit comme une fusion de l’écriture et de l’image, une autre façon universelle de créer son film, ce livre nous amène dans les profondeurs de la passion bien connue du cinéaste pour les voitures.
Chromosomes: A Project est un livre d’art de photos tirées de divers films de Cronenberg. Il porte essentiellement sur les micro-organismes, le corps, la maladie et la technologie – des thèmes récurrents dans le travail de Cronenberg. Chaque photo est commentée par une personnalité liée à la fois au thème et au cinéaste, notamment le compositeur Howard Shore, le romancier William Gibson, le directeur artistique de Cannes Thierry Frémaux, le professeur de génétique Marcello Buiatti, le concepteur automobile Giorgetto Giugiaro, l’acteur Viggo Mortensen et les conservateurs Luca Massimo Barbero et Domenico De Gaetano.
Premier volume d’une série consacrée à la scénarisation de Cronenberg, cette édition comprend les scénarios des premiers films du réalisateur, Stereo, Crimes of the Future (1970), Frissons et Rage, chacun étant illustré de photos de plateau. Une introduction rédigée par Cronenberg en 2001 intitulée « Why It’s Impossible to Read a Film Script » (Pourquoi il est impossible de lire un scénario de film) s’adresse directement au lecteur et l’avise à l’avance de la portée limitée des scénarios écrits. Le cinéaste se réfère à la nature insaisissable de la captation des paroles et des actions décrites dans un scénario, soutenant que le film relève du privé et que ce qui est écrit sur la page est inférieur au produit fini.
Publié à l’origine en français, ce livre comprend une série d’entrevues révélatrices menées par Serge Grünberg, qui chronique sur la carrière de Cronenberg, de son apprentissage jusqu’au milieu des années 2000. Divisé en chapitres, il se lit comme une filmographie élargie et comprend des photos de plateau, des scénarimages et des affiches prépromotionnelles, chaque entrevue étant une incursion dans la production de ces films provocants, parfois troublants, et psychologiquement intrusifs qui caractérisent le style et l’esthétique du célèbre réalisateur. Par ses questions ouvertes, Grünberg nous fait explorer tous les aspects d’une production cinématographique, de la technique à la thématique, des influences à l’inspiration.
Tenue en 1987 à la Power Plant de Toronto, l’exposition Prent/Cronenberg: Crimes Against Nature juxtapose le travail cinématographique de Cronenberg et l’art de l’installation, la sculpture et la photographie de Mark Prent. Les parallèles visuels entre les œuvres de Cronenberg et de Prent ont été divisés en trois catégories : le corps en tant que monstre, l’architecture en tant que présence, et les tableaux visuels. Chacun des films de Cronenberg, de Stereo à La mouche (1986), était représenté par des photos de plateau, de même que par des vidéoclips projetés dans la galerie. Comme Dompierre le souligne dans l’introduction du catalogue, Prent et Cronenberg s’intéressent à ce qui est considéré comme socialement ou culturellement inacceptable, et chacun plonge profondément dans la noirceur de la nature humaine et la crainte terrifiante du monde créé par l’homme. Le catalogue comporte une bibliographie sélective liée aux thèmes de l’exposition, au travail de Prent et aux films de Cronenberg. Cette exposition Prent/Cronenberg pave la voie à d’autres manifestations du même genre sur l’œuvre du cinéaste et, en tant que tel, se veut un exemple intéressant d’interprétation des films de Cronenberg à travers le prisme de l’art visuel.
Publiée en 1984 à titre de dossier du British Film Institute (no 21), cette anthologie entièrement consacrée à l’étude des films de Cronenberg couvre les premiers longs-métrages du réalisateur, de Stereo et Crimes of the Future jusqu’à Videodrome (1983) et La zone neutre (1983). La section sur Videodrome décrit la façon dont le film a été interprété à sa sortie, ce qui est utile pour l’étude des perceptions actuelles de cette œuvre. L’anthologie couvre d’autres sujets, notamment la psychanalyse dans les films de Cronenberg, à laquelle elle consacre un chapitre où Michael A. Silverman utilise les écrits de Sigmund Freud pour analyser la superstition dans le film Scanners. On y retrouve également une contribution de Paul Taylor, qui se penche sur les productions télévisuelles de Cronenberg, volet de la carrière du réalisateur qui est rarement exploré dans la littérature, pas plus à l’époque où le BFI a publié cette anthologie que dans les ouvrages plus récents.
Dans cette anthologie consacrée à la représentation des sexes au cinéma, Murray Forman étudie la façon dont les représentations de la masculinité se croisent avec la représentation des classes dans le film Crash de Cronenberg. Adoptant une approche sémiotique, l’auteur analyse l’importance de l’automobile et la violence qui peut en découler, de même que la façon dont cette importance est liée au rôle sacré de la voiture dans la société moderne. Forman dit de Cronenberg qu’il manipule les notions normatives et traditionnelles de la masculinité; toutefois, il affirme que Crash ne renverse jamais l’identité masculine traditionnelle, mais plutôt qu’il s’en délecte. Le texte de Forman se veut une pièce d’accompagnement utile pour les travaux universitaires sur le rôle des femmes dans les films de Cronenberg, au même titre que les écrits de Barbara Creed sur La clinique de la terreur parus dans The Monstrous-Feminine.
Ce recueil d’essais couvre un éventail de sujets concernant le travail de Cronenberg, de l’accueil de ses films jusqu’à l’analyse psychanalitique de la représentation fréquente de la métamorphose corporelle. Dans son essai A Body Apart: Cronenberg and Genre, Jonathan Crane s’intéresse à la classification habituelle des films du cinéaste dans le genre de l’horreur et de la science-fiction. Il allègue que la focalisation d’un film sur la science ou les scientifiques ne l’exclue pas du drame d’horreur et poursuit en décrivant les différentes façons dont les personnes qui étudient la science deviennent des instigateurs dans les événements horribles qui se produisent dans de nombreux films de Cronenberg, malgré leurs profondes intentions morales de sauver ou d’améliorer la vie. Dans une entrevue réalisée par Xavier Mendik, Cronenberg décrit brièvement comment sa faible expérience scientifique s’est muée en fascination pour la science, évidence bien présente dans toute sa filmographie.
Cette collection comprend des analyses critiques des films de Cronenberg, jusqu’à Videodrome, de même qu’une longue entrevue avec le réalisateur. C’est le premier ouvrage d’importance à se consacrer à l’œuvre du cinéaste, qui était jusque-là perçu comme un réalisateur de films d’horreur de série B. Dans son essai The Visceral Mind, principale pièce de la collection, William Beard soutient que les films de Cronenberg donnent dans le sensationnalisme et l’exploitation cinématographique, mais qu’ils méritent néanmoins une attention critique, car ils présentent une structure sensée, voire philosophique, d’idées et d’attitudes. Cette anthologie comprend également un article de Robin Wood, qui réévalue sa réaction initiale aux films de Cronenberg rendue célèbre dans The American Nightmare – où il qualifiait Cronenberg de cinéaste réactionnaire. Dans un autre essai, John Harkness conteste la thèse de Wood. La collection bénéficie aussi de la contribution de Piers Handling, qui disserte sur Cronenberg et la tradition cinématographique canadienne; de Tim Lucas et de Geoff Pevere, qui analysent Videodrome; et de Maurice Yacowar, qui se penche sur la comédie dans les films. D. John Turner compile une filmographie faisant autorité.
Steffen Hantke étudie de près les liens communs entre le roman Le festin nu de William S. Burroughs et l’adaptation cinématographique du même titre de Cronenberg. L’auteur soutient que le film explore son propre statut d’adaptation, ce qui complique le rôle de(s) l’auteur(s) dans le film. Hantke affirme également que par cette adaptation de Le festin nu, Cronenberg a redéfini son identité d’auteur en se positionnant comme un cinéaste politique qui se situe quelque part entre les marges et le commercial. L’essai explore aussi certaines questions d’adaptation semblables pouvant faire l’objet d’autres travaux universitaires, mais il applique davantage un prisme sociopolitique tenant compte de l’époque où Burroughs a écrit son livre et de celle où Cronenberg a conçu son interprétation, au début des années 1990.
Dans ce livre, Linda S. Kauffman démontre que les progrès technologiques en médecine et en sciences (imagerie par résonance magnétique, ordinateurs et télécommunications) remettent en question notre conception du corps humain et modifient l’esthétique de sa représentation. Partant de la prémisse que la culture contemporaine est saturée non pas de pornographie mais d’imaginaire, elle conclut que les œuvres de nombreux artistes de la scène, réalisateurs et scénaristes – notamment Carolee Schneemann, David Cronenberg, Peter Greenaway et Brian De Palma – sont trop littérales pour l’art et trop viscérales pour la pornographie. Elle situe le travail de Cronenberg au point de jonction de la pornographie et de l’horreur, de la psychanalyse et du cinéma, et décrit les leitmotivs de son œuvre – la médecine, la technologie, la maladie et la métamorphose du corps de Cronenberg – comme des abjections surréalistes.
Dans le cadre de la série d’études sur les films d’horreur, Tim Lucas souligne le 25e anniversaire de la sortie de Videodrome en publiant cette revue détaillée de la production du film, de son accueil et de son statut persistant de film culte. Seul journaliste invité sur le plateau pendant le tournage, Lucas fournit un compte rendu de première main des concepts théoriques, de l’artisanat et de l’inspiration dont Videodrome est constitué. L’auteur souligne que si le film a été un échec commercial et critique à ses débuts, il est aujourd’hui reconnu comme l’une des œuvres les plus marquantes de Cronenberg et l’un des films qui ont grandement influencé les genres dans le monde entier, y compris celui de l’horreur japonais. Lucas fournit de multiples témoignages recueillis en coulisses, dont des entrevues avec Cronenberg et de nombreux collaborateurs, notamment le compositeur Howard Shore, divers membres de la distribution et le concepteur des effets spéciaux de maquillage, Rick Baker. En ce qui concerne les effets spéciaux, l’auteur décrit en détail de nombreuses créations complexes et novatrices – dont plusieurs se retrouvent dans l’exposition David Cronenberg: Evolution organisée par le Festival international du film de Toronto (FIFT) en 2013. On trouve aussi dans ce livre la critique qu’avait rédigée Lucas à la sortie du film et qui avait été publiée dans Cinefantastique en 1983.
Allan MacInnis remet en question certains des arguments de Robin Wood, dont l’introduction dans The American Nightmare : Essays on the Horror Film (1979) et le recueil d’essais The Shape of Rage: The Films of David Cronenberg (1983) s’inspiraient principalement des premiers films du cinéaste. Wood a dépeint Frissons, Rage et La clinique de la terreur comme des films réactionnaires et misogynes. MacInnis s’intéresse à une catégorisation moins réactionnaire des premières manifestations d’horreurs corporelles de Cronenberg et met l’accent sur le caractère fallacieux de certains arguments de Wood. Utilisant des enregistrements où Cronenberg décrit les motivations et les objectifs qui l’ont amené à réaliser ces films, MacInnis livre son interprétation de l’attitude du directeur envers la science, le sexe, la reproduction et la femme. Il conclut que l’opinion de Wood, d’abord formulée à la fin des années 70, ne tient compte que de la moitié d’une relation binaire entre la répulsion et l’attraction. Cet article montre à quel point les travaux universitaires effectués sur Cronenberg depuis plus de 30 ans sont fréquemment soumis à la réévaluation et à la critique.
Ernest Mathijs déconstruit les films de David Cronenberg en décrivant les façons dont ils se croisent avec les cultures dont ils émanent. L’auteur étudie chaque film, de Stereo (1969) jusqu’à Les promesses de l’ombre (2007), en tant que produit des structures économiques, sociales et politiques de son époque et établit des liens entre les thèmes présents dans l’œuvre de Cronenberg et l’environnement culturel dans lequel il a été réalisé. Adoptant une approche à la fois historique et critique, Mathjis explore le point de vue de Cronenberg sur la condition humaine qui se dégage de chaque film, ainsi que les commentaires du cinéaste sur les questions contemporaines. L’auteur couvre également la distribution des films et leurs participations à des festivals, de même que les principales critiques, positionnant ainsi Cronenberg comme un participant actif dans la façon dont ses films sont compris et perçus.
L’acteur et réalisateur Don McKellar relate son premier visionnement d’un film de Cronenberg et décrit les effets de cette expérience sur sa créativité. Il déclare que le visionnement de La clinique de la terreur à l’âge de seize ans lui a fait comprendre que sa canadianité pourrait être utilisée à son avantage et que les types de rage réprimée et de sexualité présentés dans ce film devaient nécessairement avoir un exutoire, dans la créativité par exemple. McKellar explique également ses motivations à offrir un rôle à Cronenberg dans son projet de film, Minuit. L’article, publié dans le périodique britannique Sight and Sound, est un exemple d’un cinéaste canadien qui critique le travail d’un autre cinéaste canadien dans un contexte international. Il souligne également le rôle important joué par Cronenberg et ses films dans la compréhension des concepts de l’identité canadienne.
Peter Morris a rédigé cette longue biographie de David Cronenberg en portant une attention particulière à la conjoncture culturelle et politique de la ville qui a façonné et influencé la carrière du réalisateur. Grâce à une recherche méticuleuse et à un nombre considérable d’entrevues, Morris explore les détails de la vie de Cronenberg qui façonneront ultérieurement la personnalité créatrice du cinéaste. Le livre comprend également un certain nombre d’illustrations qui reflètent diverses parties de la vie privée et professionnelle de Cronenberg.
Publié dans le cadre d’une rétrospective des films de Cronenberg au Festival international du film de Rotterdam, ce court ouvrage est composé en grande partie de transcriptions d’entrevues. Le premier entretien a été dirigé par Piers Handling et William Beard, et sa transcription a également été publiée dans The Shape of Rage (1983). La deuxième entrevue a été effectuée par Jim McGreer en 1984, et sa transcription est précédée d’un texte sur les conditions de réalisation dans lesquelles Cronenberg a dû travailler jusqu’à cette date, l’accent étant mis particulièrement sur le financement par les fonds publics. L’ouvrage comprend également des exposés sur les œuvres télévisuelles de Cronenberg, un court texte de Martin Scorsese sur l’influence que le film Frissons a eu sur lui et une filmographie détaillée. Publié à mi-chemin de la carrière de Cronenberg, ce livre donne un aperçu de l’accueil qui était réservé aux premiers films du réalisateur et des recherches universitaires qui avaient été faites avant cette époque.
S’appuyant sur ses propres entrevues avec Cronenberg, Andrew Parker s’interroge sur les questions d’identité nationale et sexuelle dans le film Rage en tenant compte de la couverture médiatique sur la propagation du sida dans les années 80 et 90. Malgré le fait que Rage précède de quatre ans l’identification du virus du sida, Parker trouve plusieurs ressemblances éloignées entre l’attitude hystérique de la presse à propos du virus et le chaos et la panique représentés dans le film. L’argumentaire de Parker met principalement l’accent sur la crainte de la maladie, de la contagion et des infections épidémiques contractées par voie sanguine dans le genre de l’horreur. En termes de différence nationale, Parker attribue au film la particularité d’avoir des niveaux variables de relations binaires complexes – à savoir la différence entre le Canada et l’Amérique, ainsi qu’entre le Canada anglais et le Canada français. Ce chapitre du recueil se veut une interprétation des films de Cronenberg à travers le prisme des études sur les médias et offre une autre approche interdisciplinaire pour l’étude de ses films.
Michael Pepe étudie de près le film Scanners de Cronenberg et le qualifie de psychodrame de baby-boomers qui établit des parallèles entre la marginalité du personnage principal et celle du réalisateur étranger – Cronenberg – qui travaille d’une certaine façon contre le système hollywoodien. Pepe décrit l’influence des cinéastes parallèles new-yorkais des années 60 sur Cronenberg et la façon dont cette influence se manifeste dans Scanners. L’auteur s’intéresse principalement à ce film pour sa représentation des relations dichotomiques entre les principales forces politiques, sociales, économiques et culturelles. Écrit une trentaine d’années après la sortie du film, l’article de Pepe est un bon exemple de la valeur qu’on peut retirer d’une réévaluation des premiers films de Cronenberg.
David L. Pike se penche sur la canadianité de Cronenberg en dressant un parallèle entre la biographie et l’éducation du cinéaste, d’une part, et sa production cinématographique et son succès commercial, d’autre part. Explorant la canadianité distinctive des films de Cronenberg, Pike concentre son étude sur les premiers courts-métrages du réalisateur, Transfer et From the Drain (tournés pendant les études de Cronenberg à l’université de Toronto), ainsi que sur ses premiers longs-métrages à petit budget, Stereo et Crimes of the Future. En se référant à toute la production cinématographique de Cronenberg jusqu’au court-métrage Le suicide du dernier Juif du monde dans le dernier cinéma du monde, réalisé pour le Festival de Cannes de 2007, Pike situe Cronenberg comme un succès commercial, mais aussi un marginal. La majeure partie des arguments avancés par l’auteur de l’article repose sur la capacité de Cronenberg à soutirer du financement des instances gouvernementales qui favorisent la production de films canadiens par l’entremise de subventions. À ce titre, ce chapitre est un aperçu historique sur la production et l’accueil des premiers films du cinéaste.
Dans cet article, Mark Player se concentre sur l’un des premiers films les plus négligés de Cronenberg, Fast Company (1979). Décrit comme une lettre d’amour à la passion de Cronenberg pour les voitures, comme le souligne Player, Fast Company a une présence quelque peu controversée dans les études des œuvres du réalisateur. Player fait remarquer l’absence du thème de l’horreur corporelle et de la contagion, si présent dans les autres films du cinéaste, autant antérieurs que postérieurs. Player situe le film comme un produit du système d’abris fiscaux du Canada, qui a permis de réaliser une gamme de films canadiens pour la plupart oubliés depuis longtemps. Il soutient également que, malgré l’aversion des critiques et la réticence des chercheurs à inclure ce film dans leurs travaux sur la carrière de Cronenberg, Fast Company demeure une œuvre importante, car il reflète un nouveau degré de professionnalisme et fait connaître Cronenberg aux collaborateurs qui l’ont aidé à développer son style unique, nombre d’entre eux travaillant encore avec lui d’ailleurs.
Dans cet essai, Christine Ramsay étudie divers films de Cronenberg, notamment M. Butterfly (1993), La mouche, Alter ego, Videodrome et Le festin nu, en parallèle avec les débats contemporains sur le féminisme et les études culturelles, et en accordant une attention particulière à la masculinité. Tout en basant sa méthodologie sur la théorie de l’abjection de Julia Kristeva, elle fait valoir que, dans les films de Cronenberg, les problèmes de masculinité de l’homme blanc, hétérosexuel et de classe moyenne – qui impliquent l’épistémologie (le savoir, la raison) et l’ontologie (l’être, le désir), de même que leur intégration par l’entremise du stéréotype du héros mâle actif, impénétrable et affichant une parfaite maîtrise de soi – explosent sur l’autre écran, le canadien. Conséquemment, elle conclut que les œuvres de Cronenberg représentent le discours de la minorité, l’autre être abject du cinéma grand public, dont l’aspiration est de déstabiliser la structure dominante du pouvoir de la masculinité de l’homme blanc, hétérosexuel et de classe moyenne.
Cette anthologie porte sur l’opinion de Cronenberg que chaque film est une exploration de la condition humaine. Les auteurs adoptent diverses approches pour étudier les questions philosophiques constamment présentes dans les films du cinéaste. Riches les classe en trois catégories. Le chapitre intitulé Bodily Horror and Transformation (L’horreur corporelle et la transformation) explore le concept de dualisme en ce qu’il a trait à l’horreur corporelle – genre pour lequel Cronenberg est reconnu – et à l’aspect de la condition humaine qui, d’après Cronenberg, ne peut accepter la fusion du corps et de l’esprit, ni l’inéluctabilité de la mort. Les essais traitent des limites du corps à la lumière de la technologie, de l’identité et de la réalité. Le chapitre Psychology, Skepticism and the Self (Psychologie, scepticisme et le soi) se penche sur les thèmes du soi, de l’angoisse existentielle et des problèmes philosophiques de l’esprit. Enfin, dans le chapitre World and Worldviews (Le monde et les visions du monde), les auteurs s’inspirent des travaux de Jacques Lacan et de Gilles Deleuze, entre autres, et analysent l’œuvre de Cronenberg à l’égard de son ton moral et politique en explorant l’utilisation du langage et les adaptations littéraires.
Ce livre comprend essentiellement des transcriptions d’entrevues effectuées avec David Cronenberg de 1984 à 1991. Il comprend aussi une préface de Martyn Steendbeck, docteur ayant consacré la majeure partie de sa vie universitaire à analyser les effets des scènes de violence sexuelle sur le système nerveux central, et une introduction de Chris Rodley, qui décrit le développement du style de Cronenberg vers un cinéma d’auteur qui perturbe les frontières entre le film d’horreur, les productions à petit budget et le cinéma commercial. Les entrevues sont complétées par des renseignements biographiques pertinents. David Cronenberg raconte les expériences de sa vie et de sa carrière qui lui ont permis d’atteindre le statut de réalisateur de films d’auteur. Rodley intervient de façon intermittente pour relater des faits historiques descriptifs qui procurent davantage de contexte aux propos autobiographiques de Cronenberg. Ce livre permet de mieux comprendre la production cinématographique du point de vue du réalisateur, car Cronenberg explique comment il a exploré ses obsessions par le cinéma et interagi à la fois avec les genres de la science-fiction et de l’horreur, de même que son cheminement pour inclure des scientifiques dans Alter ego et La zone neutre.
Ce livre est entièrement consacré à l’étude de la représentation du corps au cinéma. Comme Steven Shaviro le souligne, tous les films de Cronenberg s’intéressent d’une manière obsessionnelle au corps et à son interaction avec la politique, la technologie et l’esthétique. En utilisant certains passages spécifiques de chacun des films de Cronenberg (jusqu’à Alter ego), l’auteur établit des liens entre cette obsession et la propagation épidémique du sida, la culture occidentale post-moderne et la science. Selon lui, les films de Cronenberg rejettent l’imaginaire pour embrasser plutôt l’abjection. Une grande partie de son argumentation repose sur l’évaluation qu’il fait lui-même de la relation entre le corps et l’esprit dans les films du réalisateur.
Elijah Siegler analyse les films de Cronenberg à travers le prisme des études religieuses. Pour lui, il est essentiel d’interpréter le rendu de la laïcité dans les films pour comprendre la relation entre la croyance religieuse et le cinéma. Il établit un modèle d’auteurs laïques contemporains et place Cronenberg parmi eux, justifiant sa position par les thèmes exploités dans beaucoup des films du réalisateur et les propres réflexions de celui-ci sur leur signification. Siegler espère ouvrir le champ des études religieuses et son interaction avec le cinéma, et estime que le gros de l’œuvre de Cronenberg constitue le cas d’étude idéal pour justifier des recherches de cette nature.
Édité par Image Forum et traduit en anglais par Junko Kikuchi, ce livre est le catalogue d’une exposition qui s’est tenue à Tokyo, au B-Forum du Seibu Department Store, en mars 1993. Organisée par Fern Bayer et Makito Hayashi en collaboration avec le Festival of Festivals (devenu le FIFT par la suite), cette exposition a été la première à porter sur des objets véritables utilisés dans les films de Cronenberg. D’abord présentée à Tokyo, elle s’est ensuite rendue au Musée royal de l’Ontario, à Toronto, puis a fait escale à Paris, à Thessalonique, à Sao Paolo et à Barcelone. Le catalogue comprend des reproductions couleurs de nombreux objets, des photographies et des illustrations de concepts faisant partie de l’exposition, de même que du texte sur la façon dont les films de Cronenberg et les objets fabriqués par l’homme en vedette dans ces films s’adressent à notre compréhension de la culture matérielle et visuelle.
Documentant étroitement la relation entre Cronenberg et le compositeur Howard Shore, Paul Théberge explore les différentes façons dont les dialogues, le son et la musique contribuent à l’élaboration des récits de Cronenberg. Le texte de Théberge paraît dans une anthologie éditée consacrée aux éléments sonores dans le genre de la science-fiction. Le genre et la paternité, en ce qu’ils ont trait aux premiers films d’horreur de Cronenberg et à ses films de science-fiction ultérieurs, constituent un élément central dans l’étude de l’auteur. Théberge trouve des similitudes entre les éléments sonores présents dans les œuvres de Cronenberg et ceux des films phares du genre de la science-fiction, comme Planète interdite (1956). Scanners et Crash en particulier contiennent beaucoup de sons électroniques combinés à de la musique d’orchestre identiques à ceux de Planète interdite, ce qui est important pour la fusion de l’imaginaire, du rêve et de la réalité de Cronenberg. Pour sa recherche et la formulation de ses arguments, Théberge a consulté des entrevues avec Cronenberg, Shore et William Beard, spécialiste des œuvres du réalisateur. Cet essai est l’un des seuls ouvrages sérieux à étudier spécifiquement le son dans les films du cinéaste.
Wilson aborde un thème récurrent dans l’œuvre de Cronenberg : la transformation corporelle, en résistance ou en conformité avec les structures politiques régissant, contrôlant et punissant le corps transgressif. Dans les films de Cronenberg, il y a souvent une tentative de renégocier le corps humain, d’habiter des espaces liminaires en tant que médiateur entre humains et non-humains. Wilson soutient que cela est exploré dans un effort d’examiner les structures qui disciplinent le corps et qui cherchent à prévenir de telles modifications. Bien que les films de Cronenberg semblent suggérer que le changement est nécessaire, le résultat est rarement positif en raison des limites idéologiques en place. Pour beaucoup de ses personnages, la transformation ne mène qu’à leur destruction.
Publié en 1979 dans le cadre de la rétrospective sur le film d’horreur présentée au Festival of Festivals (devenu le FIFT par la suite), The American Nightmare se compose d’essais inédits rédigés par des critiques et des universitaires, notamment le Canadien Robin Wood. L’introduction de Wood comprend trois parties : Repression, the Other, the Monster (Répression, l’autre, le monstre); Return of the Repressed (Retour du refoulé); et The Reactionary Wing (L’aile réactionnaire). Dans la troisième partie, l’auteur utilise les films de Cronenberg contenant des scènes d’horreur corporelle pour soutenir son argumentation. En se servant principalement de Frissons et de La clinique de la terreur, Wood avance que les films de Cronenberg constituent une définition de l’horreur réactionnaire dans leur présentation de la sexualité non refoulée comme objet de dégoût, spécialement lorsqu’elle s’applique aux femmes. Cette évaluation de Cronenberg va jouer un rôle fondamental dans les écrits ultérieurs de Wood sur l’étude des genres. Plus de 30 ans après la publication de ce livre, les premières réflexions de Wood sur les films de Cronenberg demeurent importantes dans le monde de la recherche théorique sur la cinématographie.
Dans son article, Young se concentre sur le concept de la féminité dans le film Videodrome en soulignant que peu de chercheurs (au moment d’écrire cet article) ont choisi ce sujet lorsqu’ils se sont intéressés aux films de Cronenberg. Elle affirme ne pas vouloir évaluer la façon dont le film peut offenser les femmes, mais elle se demande plutôt pourquoi il est considéré comme tel. Young utilise des allégories chrétiennes, comme l’histoire de Judas et des pharisiens et la crucifixion du Christ, pour expliquer la signification du récit. Par ailleurs, les théories de Jean Baudrillard sur la culture du signe – qui sont antérieures à la production de Videodrome, comme le souligne l’auteur – influencent néanmoins une bonne partie de l’interprétation que Young fait de ce film. En s’inspirant de Baudrillard, l’auteure effectue une analyse serrée de scènes spécifiques dans lesquelles Cronenberg met de l’avant les théories des médias et du signifiant.
