Graphique d'une mouche

Cronenberg : une icône canadienne

—David Balzer

Invasion de l’intérieur

« Il est inutile de qualifier quelqu’un d’étranger dans ce pays. Nous sommes tous des étrangers ici. »

— John Marlyn, Under the Ribs of Death (1957), tel que cité par Margaret Atwood dans Survival (1972).

David Cronenberg n’a pas toujours été un symbole canadien. Dans son essai A Canadian Cronenberg écrit en 1983 pour l’anthologie The Shape of Rage, Piers Handling commence par affirmer que les films de ce réalisateur « sont considérés comme des aberrations dans le paysage cinématographique de ce pays ». Le point de départ habituel pour situer l’« anormalité » de Cronenberg sur la scène canadienne est, comme s’applique à l’expliquer Handling, une comparaison avec ce qu’il avait été jusque-là : un documentariste réaliste qui suivait la tradition largement propagée par l’Office national du film du Canada depuis 1939 sous l’égide de John Grierson.

« J’ai regardé autour pour voir quel genre d’industrie cinématographique il y avait au Canada et il n’y en avait pas vraiment », a dit Cronenberg en parlant de ce qui l’avait amené à produire son premier long-métrage commercial, Frissons, en 1975. Inévitablement, ce film d’horreur outrageusement graphique sur un parasite qui prend possession des résidents d’un condominium à Montréal n’a pas été accueilli chaudement dans ce pays. Écrivant sous le pseudonyme de Marshall Delaney, le journaliste Robert Fulford avait suscité un débat dans le magazine Saturday Night sur le fait que le film avait été en partie financé par des fonds publics, débat qui s’était rendu jusqu’à la Chambre des communes. À l’époque de la publication de The Shape of Rage, Handling a affirmé que Cronenberg « ne s’était jamais réellement remis des effets de cet article au Canada ». En effet, le cinéaste a continué de tourner plusieurs films au Canada pour profiter des abris fiscaux, mais après son Videodrome en 1983, il a acquis une renommée internationale (comme tant d’artistes canadiens). Son film suivant, La zone neutre, était une adaptation du roman de Stephen King et mettait en vedette Christopher Walken et Martin Sheen.

Audio : David Cronenberg discute Robert Fulford

 

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Vidéo : Producteur Jeremy Thomas discute de la maturation filmique de Cronenberg

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David Cronenberg dirige Christopher Walken sur le tournage de La zone neutre. Le réalisateur David Cronenberg et Christopher Walken, qui joue Johnny Smith, sur le plateau.

La zone neutre, 1983
Photographe : Rick Porter
THE DEAD ZONE © 1983 par Paramount Pictures Corporation. Tout droits réservées.
Cronenberg est pourtant demeuré au Canada. Il y réside encore à ce jour, et ses productions sont réalisées en partie au pays et avec des artisans canadiens. Bien que l’action se déroule en Nouvelle-Angleterre, le film La zone neutre (1983) a été filmé dans de petites villes du sud de l’Ontario. Des films produits ultérieurement, comme Alter ego (1988), Le Festin Nu (1991), Crash (1996), eXistenZ (1999) et Cosmopolis (2012), dans lesquels l’intrigue se dénoue souvent selon des paramètres génériques nord-américains, voire spécifiquement américains, ont tous été filmés à Toronto. Cronenberg habite encore dans cette ville et emploie régulièrement des acteurs et des artisans canadiens, notamment la directrice artistique Carol Spier et le compositeur Howard Shore. En 2002, Cronenberg a été fait Officier de l’Ordre du Canada. Ce producteur d’« horreurs corporelles » fait désormais officiellement partie du paysage culturel canadien.

Il est toutefois délicat de qualifier David Cronenberg d’icône canadienne. Il est souvent au Canada, mais jamais facilement « du Canada ». Dans un chapitre de The American Nightmare (publié ultérieurement dans The Shape of Rage), le critique Robin Wood – dans une irritable répudiation de l’œuvre de Cronenberg – le classe dans la même catégorie que les producteurs de films d’horreur américains Wes Craven et George A. Romero. Comme Wood le démontre dans son essai, les films de ces producteurs ne sont pas toujours pris au sérieux par le public et le gratin de la critique. Certains pourraient dire que le Canada a suivi bêtement le courant dans la reconnaissance de l’œuvre de Cronenberg : c’est seulement après qu’il eut obtenu un Oscar pour La mouche, en 1986, que l’on a pu commencer à parler de lui comme d’un artiste de renommée mondiale et, partant, d’une légende canadienne en devenir.

Pourtant, comme Cronenberg lui-même l’a soutenu, Wood n’avait pas raison de l’associer à ces Américains. Le critique Serge Grunberg exprime le même avis dans la préface de son recueil d’interviews avec Cronenberg, publié en 2006 : « [Cronenberg] a réussi à échapper à l’influence envahissante de Hollywood... Ceux qui ont commencé leur carrière à Hollywood (même ceux de “l’école” de Roger Corman) ont toujours eu à respecter certaines attentes ». Qu’est-ce qui lui a permis d’éviter cette « prison »? Le Canada pour une bonne part – le développement rudimentaire de son industrie cinématographique (du moins, à l’époque des premiers films de Cronenberg) et l’allocation de fonds publics à la culture ont joué un rôle clé dans l’autonomie du cinéaste. Au lieu d’être envahi par Hollywood, Cronenberg est resté au Canada et a mis en scène son propre genre d’invasion.

Vidéo : Producteur Jeremy Thomas discute la perception changeante des œuvres de Cronenberg

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Audio : Cronenberg explique la différence entre lui-même et les réalisateurs hollywoodiens.

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Mentalité de garnison

Il est à noter que l’utilisation du Canada pour produire des films non réalistes – ceux dans lesquels le « lieu », tel qu’on le conçoit habituellement, n’est que faiblement présent – n’est pas atypique à la production de la culture dans ce pays, à l’exception des films de l’ONF. « Mes antécédents de futur écrivain m’ont rendu isolationniste, a dit Cronenberg en parlant de ses premiers essais cinématographiques lorsqu’il était étudiant en littérature à l’Université de Toronto. Je suppose que c’est un penchant très canadien. » Cette dernière phrase rappelle le concept bien connu de « mentalité de garnison » dans l’art canadien de Northrop Frye, où ce dernier avance que l’artiste canadien se protège contre la rudesse et l’immensité du territoire en se repliant sur la vie de l’esprit. Cette retraite, de nature romantique, s’accompagne de la libération et de l’évasion de la quête de l’imaginaire et, en retour, mais paradoxalement, d’un sentiment de claustrophobie et de confinement.

Cette retraite se reflète dans les films de Cronenberg, où l’artiste et les scientifiques antihéros rejettent obstinément ce qui se trouve autour d’eux et préfèrent se tourner vers d’autres domaines et possibilités, souvent intérieurs. Dans son billet sur Crash paru dans Toronto on Film, le critique Geoff Pevere dit que Toronto, chez Cronenberg, est « un plateau fermé, une métaphore hermétique ». Ce n’est pas totalement vrai. Le Canada de Cronenberg est partout et nulle part; c’est un incubateur, un paradis pour l’observation et l’expérimentation, un tremplin. Le statut d’icône canadienne de Cronenberg dépend donc ironiquement, mais indéniablement, de sa capacité à assimiler, à rejeter et à transcender ce statut.

Dans une note de bas de page de son billet sur la mentalité de garnison, le critique D.M.R. Bentley mentionne la faible possibilité que le campus Scarborough de l’Université de Toronto, conçu par l’architecte brutaliste australien John Andrews (qui a également créé la Tour CN), puisse, d’après son style de construction suggérant une forteresse, avoir été influencé par les théories de Frye. C’est une coïncidence agréable tout de même que le premier film de Cronenberg, Stereo (1969), ait été tourné sur ce site. Même avant, dans ses deux premiers courts-métrages "Transfer" (1966) et "From the Drain" (1967), Cronenberg n’avait pas mis l’accent sur les extérieurs, mais plutôt sur les intérieurs, choix qui reflétait à la fois ses contraintes budgétaires évidentes et, à la lumière des œuvres subséquentes, sa sensibilité. Ses courts-métrages ont continué à exposer cette singularité, notamment dans "Camera" (2000), où tout se passe à l’intérieur d’une maison, et "Le suicide du dernier Juif du monde dans le dernier cinéma du monde" (2007), qui se déroule dans des toilettes semblables à celles de "From the Drain", ce qui nous ramène à la claustrophobie beckettienne présente dans ses premières œuvres.

Audio : Cronenberg discute l'influence de Samuel Beckett.

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D’une façon similaire, l’utilisation du campus de l’Université de Toronto à Scarborough, dans Stereo, et du Massey College de la même université, dans le film suivant de Cronenberg, Crimes of the Future (1970), ne vise pas à procurer un sentiment extérieur de l’endroit, mais plutôt à désorienter. Ronald Mlodzik tient le rôle principal dans ces deux films, et sa présence fait écho à celle de l’architecture. Sa charpente est anguleuse, androgyne, couverte d’un manteau noir de style médiéval; il est anachronique, hors du temps. La seule composante sonore dans ces films est la voix de Mlodzik : décadente, sifflante, sèchement cynique et clinique. Comme les extérieurs et les intérieurs bétonnés que le personnage traverse, cette voix rebute et déstabilise. Mlodzik est un modèle pour ce que Grunberg identifie comme étant « l’homme de la rue à la Poe » dans les œuvres de Cronenberg. Comme pour Cronenberg lui-même, des notions spécifiques du lieu ne présentent aucun intérêt pour ce personnage, qui vit dans la « solitude absolue » d’une ville quelconque d’Amérique du Nord ou d’Europe. « Il n’appartient plus à un peuple, à une tribu ni à un clan, écrit Grunberg. Cronenberg est surtout intéressé par la bulle de l’intimité – non seulement le logement où son héros habite, mais aussi son intérieur, la chambre et la salle de bains, les lieux où le personnage se rend seul ou uniquement avec un partenaire sexuel. »

Audio : Cronenberg discute les lieux de tournages de Stereo et Crimes of the Future

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Un bénévole (Ron Mlodzik) marche sur le domaine du sanatorium de l'Institut canadien de la recherche érotique dans la région des North Woods. L'acteur Ronald Mlodzik enveloppé dans une cape noire.

Stereo, 1969
Courtoisie de David Cronenberg

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Lieu et non-lieu

De tels endroits sont primordiaux dans la première œuvre commerciale de Cronenberg, Frissons (1975). Film produit avec schizophrénie grâce à un financement de Cinépix, entreprise de production et de distribution cinématographique de Montréal, et du gouvernement du Canada par l’entremise de la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne (SADC), sa genèse et son succès ont de curieuses similitudes avec le parasite qu’il représente. Trop intelligent pour être un film de minuit et trop brut et grossier pour être une œuvre d’art financée par l’État, Frissons semble n’entrer dans aucune catégorie, mais intéresse néanmoins les marchés et les publics de ces deux genres. De plus, l’intrigue se déroule dans l’une des deux tours Starliner de l’architecte Mies Van Der Rohe, celle située sur l’île des Sœurs, à Montréal, qui est devenue le lieu de résidence des acteurs et des membres de l’équipe de tournage. Cronenberg avait trouvé non seulement une dystopie pour son film, mais aussi un incubateur – un véritable réseau de salles de bains et de chambres à coucher – pour son processus de production aux nombreux effets, qui innovait en utilisant des vésicules pour représenter un parasite se déplaçant sous la peau. À la fin du film, les résidents parasités du Starliner s’enfuient à Montréal, brisant l’espace claustrophobe du film, en fait, en y mettant fin.

Audio : Cronenberg parle de comment il a tourné Frissonsà Nun's Island.

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Dans cette scène de Frissons, un serveur contaminé se tapit dans l'ascenseur du complexe d'appartements. Une victime infectée par les parasites d'Hobbes, dévore de la chair.

Frissons, 1975
Photographe : Attila Dory

Les productions subséquentes de Cronenberg se sont inscrites dans un mouvement plus large du cinéma canadien, où les investisseurs privés de l’industrie cinématographique bénéficiaient de diverses déductions fiscales. Ces conditions ont permis de produire non seulement des films de Cronenberg, de Fast Company à Videodrome, mais aussi des films moins sacrés comme Porky’s et Le bal de l’horreur. Une recherche universitaire récente sur cette époque fait ressortir le curieux psittacisme des films bénéficiaires d’abris fiscaux à l’égard de leurs conditions financières, pour lesquels des quotas de personnel canadien devaient être respectés alors qu’à l’inverse, les investisseurs inquiets cherchaient des façons d’américaniser davantage les productions pour les rendre plus attirantes aux yeux des banquiers. Peter Urquhart, professeur à l’Université Wilfrid Laurier, note une fixation pour la vente et la résistance aux contrôles et aux impositions de toutes sortes. Ces tensions cadrent si bien avec les préoccupations de Cronenberg que, sous un certain éclairage, les années fiscalement avantageuses semblent une dystopie de sa propre fabrication – comme si, avec les productions hybrides américanoflexionnelles Frissons et la suivante Rage (1977), il avait créé un modèle pour elles et les avait même présagées.

Les films eux-mêmes, à cause de la monotonie des scènes hivernales (les films bénéficiaires d’abris fiscaux obtenaient habituellement leur financement à la fin de l’année civile, si bien que le tournage se faisait en hiver et au début du printemps) et de l’absence de vedettes américaines, ont stimulé le concept de « le lieu n’est pas important » qui frise de plus en plus le surréel. Dernier film fiscalement avantageux produit par le réalisateur, Videodrome s’abandonne complètement à un tel surréalisme. Dans Toronto on Film, Geoff Pevere soutient que Videodrome est indéniablement un film torontois, une lutte astucieuse dans la mesure où, quoiqu’ouvertement tournée en ville, elle concerne la quête incessante du protagoniste Max Renn (James Woods) pour autre chose (le désir de fuir cette ville est un sentiment très torontois). Dans un premier temps, Renn regarde vers l’extérieur, vers les faibles signaux de la station de films pornographiques américaine, puis vers l’intérieur, et littéralement à travers la ville, les perceptions du chez-soi et de l’être infectées par les médias. S’il existe un Canada reconnaissable ici, c’est celui de « l’homme de la rue » – d’une conscience contemporaine paranoïaque, divorcée de la spécificité du lieu, avec des canaux labyrinthiques qui offrent l’évasion, le renouvellement même, mais qui se déplacent vers l’intérieur et non l’extérieur.

La mouche, en dépit de ses vedettes et de ses charmes hollywoodiens, et de son Oscar, prolonge cette fascination. Le film a été tourné à Toronto, mais il met en évidence le contingentement des lieux : le loft-laboratoire de Seth Brundle (Jeff Goldblum) et, dans ce cadre, ses cabines de téléportation. Elles représentent indéniablement une forme de garnison, un espace qui fonctionne d’abord comme un lieu d’expériences palpitantes avec l’imagination, le sexe et la mobilité surhumaine – dans lequel Brundle exerce une mainmise à la fois sur la téléportation et son amoureuse, la journaliste Veronica Quaife (Geena Davis) – et ensuite emprisonne, avec la machinerie de la cabine qui fusionne avec le corps de l’homme-insecte dans l’émouvant, mais grotesque dénouement du film. Il n’est pas étonnant que Cronenberg ait choisi de créer un opéra à partir de ce film en 2007, car sa claustrophobie baroque convient parfaitement à la scène et à l’hystérie inerte de cette forme d’art. D’une façon similaire, Alter ego, suite improbable de La mouche, est très privé, bien qu’il ait aussi été tourné à Toronto dans des endroits connus, comme le Casa Loma et le Trinity Square. Il est dévolu à une section de laboratoire où la relation symbiotique et toxico-confuse des deux gynécologues jumeaux, joués par Jeremy Irons, trouve une fin vouée à l’échec dans le condominium de luxe partagé par les deux frères. Beverly et Elliot Mantle (Jeremy Irons) gisent morts dans les décombres de la clinique Mantle. Beverly et Elliot Mantle (Jeremy Irons) dans la scène finale du film.

Alter ego, 1988
Photographe : Attila Dory
Avec l'autorisation de Morgan Creek

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Espaces métaphoriques

Après Alter ego, le Canada continue d’être indéfinissable comme lieu spécifique de Cronenberg. S’il est quelque chose, c’est un état mental, un état d’esprit. Pevere avance la théorie que la ville-métaphore de Crash – film qui, avec ses gratte-ciel et ses passages souterrains, représente autant Toronto que n’importe quelle autre ville postmoderne et développée d’Amérique du Nord – est, concède-t-il, le propre luxe du réalisateur. À ce stade-ci de sa carrière, Cronenberg pourrait jeter son regard au-delà de la ville dans laquelle il est né et a grandi et où, de manière avantageuse, il sera toujours le bienvenu s’il veut y réaliser des films. (Crash était une coproduction internationale financée par plusieurs entreprises canadiennes, notamment Téléfilm Canada, et Recorded Picture Company de Grande-Bretagne.)

 

Vidéo : Productrice de concept Carol Spier discute Le festin nu, et comment elle a créée l'Interzone à Toronto.

 

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Le tournage de Le Festin Nu, film de Cronenberg précédant Crash et adaptation du célèbre roman de William S. Burroughs, devait se faire à Tanger, mais a été effectué dans un entrepôt de Toronto en raison de la première guerre du Golfe. En entrevue avec Cronenberg pour Eye Weekly en 1992, Angela Baldassarre lui a demandé s’il avait été déçu. « Pendant une journée. Une journée seulement », a-t-il répondu, avant de se lancer dans une explication de l’Interzone hallucinatoire de Burroughs et de son sens inné d’un (non-) lieu – aussi, visiblement, le sien. « Il était évident que l’Interzone était censée être un état d’esprit, et c’est là qu’était son importance. [Burroughs] n’a jamais vraiment quitté New York, il n’a probablement jamais quitté son appartement, il s’agissait d’un voyage intérieur. Et s’il était réellement allé dans l’autre ville alors que son voyage était en partie un état d’esprit, ça aurait tout simplement confondu les choses. [Devoir tourner au Canada] a vraiment été, bizarrement, un coup de chance. »

Depuis le début du millénaire environ, Cronenberg a tourné au Royaume-Uni ( Spider en 2002 et Les promesses de l’ombre en 2007), de même qu’en Allemagne et en Autriche ( Une méthode dangereuse en 2011). Ce peut être le signe d’une sociabilité accrue de la part du réalisateur (on dit qu’il déteste les voyages), bien que le Canada exerce toujours un certain magnétisme sur lui. Pour tourner Une histoire de violence (2005) et Cosmopolis, Cronenberg est revenu à Toronto, utilisant la ville dans ce dernier film pour la traversée de New York par Eric Packer (Robert Pattinson) dans sa limousine. Les citoyens reconnaissent la rue Yonge et la gare Union et, à la manière du cinéphile canadien type, imaginent comment ce « pas tout à fait juste » peut paraître aux yeux de ceux qui ne considèrent pas la ville comme leur chez-soi. À propos de Cosmopolis, Pevere a récemment écrit dans le Globe & Mail que les programmes nationalistes n’ont jamais tout à fait convenu à Cronenberg, mais il a tout de même refusé « de bouger ou de partir ».

« Si Cronenberg n’a pas pu être fait pour convenir à la définition de l’artiste canadien, a aussi écrit Pevere, la définition d’un artiste canadien devait alors être changée pour lui convenir. » En effet, si le Canada a quoi que ce soit à reprocher à Cronenberg, ce pourrait être ceci : en faisant un usage malin de notre infrastructure cinématographique afin de conserver son autonomie artistique, il est devenu si individualiste qu’il est maintenant inimitable. Cronenberg est peut-être un trésor national, mais cette concession que nous lui faisons, et sa singularité déchaînée, ne garantit nullement un successeur.

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Ressources

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