Graphique d'un instrument chirurgical d'Alter ego

Artéfacts cronenbergiens

Par Caroline Seck Langill

La menace des choses : les objets animés de David Cronenberg

« Je m’inquiète beaucoup pour mon corps. »
— Ted Pikul,  eXistenZ

« Nous vivons à une époque surstimulée. »
—Brand,  Videodrome

Introduction

La surstimulation est encore bien présente à notre époque. Toujours clairvoyant, David Cronenberg a prédit notre dépendance à la technologie et à ses divers objets, et notre interconnexion avec eux. Afin de jeter un nouvel éclairage sur les accessoires et autres objets qui figurent dans les films de Cronenberg, et de faire ressortir leur rôle en tant qu’agents matériels, le présent essai situe l’œuvre de l’auteur dans les discours contemporains axés sur l’objet et sa matérialité, tout en reconnaissant que ses films transcendent les théories localisées de nombreuses façons 1 .

Depuis Hitchcock, aucun cinéaste n’a autant utilisé l’objet pour représenter la menace. Il suffit de jeter un coup d’œil à l’écarteur des jumeaux Mantle dans Alter ego (1988) pour comprendre que le cerveau qui a inventé un instrument aussi dangereux est instable. Pour Cronenberg, ces accessoires particuliers sont « essentiels au film… des assises qui me permettent d’aller au fond des choses et en périphérie » (Rodley 139). Les objets sont une part intégrale de l’œuvre de Cronenberg. Ils apparaissent souvent dans les premiers instants du film comme des codes indiquant des éléments de l’intrigue, enlevant ainsi la nécessité d’une narration compensatrice. Dans Spider (2002), Dennis Clegg descend du train vêtu de quatre chemises à col boutonné, ce qui établit dès lors le caractère obsessif du personnage. Dans la scène d’ouverture de Crash (1996), Catherine Ballard presse sa poitrine nue contre le fuselage d’un avion, ce qui donne immédiatement le coup d’envoi à une histoire technofétichiste où l’automobile joue le rôle de catalyseur érotique. Le présent essai décrira les façons dont les objets de Cronenberg bougent au-delà du contexte des accessoires pour devenir aussi significatifs dans ses films que les McGuffin l’étaient pour Hitchcock.

Instrument pour opérer des mutantes.

Instrument pour opérer des mutantes (accessoire).
Peter Grundy, Premier assistant directeur artistique
Alicia Keywan, Directrice artistique superviseure
David Didur, Fabricant

Alter ego, 1988
Acier moulé
Collection David Cronenberg, Bibliothèque de référence de film du TIFF

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Science, technologie et objets cronenbergiens

Étudiant en sciences ayant finalement obtenu une majeure en Anglais, Cronenberg a épousé avec enthousiasme l’esprit de la fin des années 60, période de laquelle il a émergé en tant que cinéaste. Ses études en biologie, brèves mais fondamentales, ont profondément influencé le contenu et l’esthétique de son œuvre. La science a toujours été une affaire de sexe. Qu’est-ce que l’évolution, sinon un narratif sur la sexualité? Et où la science se produit-elle? Dans les laboratoires, où les instruments rigides de cette discipline rencontrent les membranes souples de la forme organique de la vie. Pour le sociologue britannique Andrew Pickering, les instruments scientifiques deviennent des collaborateurs de l’expérimentation, des agents matériels dans la production du savoir. Pour Cronenberg, ils deviennent des moyens de véhiculer la peur et la terreur, mais aussi de remplir la fonction voulue, parfois d’une manière abominable, comme dans le film La zone neutre où le tueur en série Frank Dodd se suicide en s’empalant sur des ciseaux de barbier. Ils peuvent aussi migrer du laboratoire à la chambre à coucher, où ils deviennent des collaborateurs érotiques qui permettent à Elliott Mantle d’attacher Claire Niveau au lit à l’aide de tubulures assorties et de clamps chirurgicaux. Ce thème revient avec toute occurrence d’un corps qui se fait pénétrer (lire génitalement), quel qu’en soit le sexe. Il y a des moments liminaux qui vont au-delà de la science afin de suggérer les affordances existentielles des objets de Cronenberg, tel celui où Ronnie refuse d’entrer dans le module de téléportation dans La mouche (1986). Seth répond : « Tu crois m’avoir révélé à la chair. Tu me parles de chair, mais tu n’as pas la moindre idée de ce qu’est la chair. La société ne t’a pas enseigné ce qu’est la chair et tu ne peux te débarrasser de cette peur primitive et maladive qu’est la peur de la chair. Bois profondément, ou ne goûte pas à la fontaine de plasma. Tu comprends ce que je veux dire? Je ne parle pas de sexe ou de pénétration. La pénétration, c’est le grand plongeon au fond du bain de plasma! »

L’esthétique scientifique et technologique, conjointement avec la reconnaissance par Cronenberg du péril intérieur comme ultime menace incontrôlable à notre finitude, sert à façonner ses récits noirs avec leurs fins courageuses et mélancoliques (Rodley 58). Au contraire des films de science-fiction de son enfance, Cronenberg intègre l’expérience de la technologie dans ses films. Comme le souligne Anna Powell de l’université de Manchester dans son livre Deleuze and Horror Film, le film « Videodrome (1983) montre une forme de vie possédant des attributs organiques » (81). Pour Powell, ce film en particulier « illustre l’assemblage de critique idéologique et de refaçonnement de la matérialité du corps » de Cronenberg (80). En tant qu’hybrides, les accessoires de Cronenberg suggèrent que la posthumanité est une condition qui implique une cognition et une représentation distribuées, une conscience émergente et un codage de l’information par l’entremise de multiples niveaux de connaissances 2 . Mais y a-t-il vraiment une nette distinction entre les accessoires et les acteurs qui interagissent avec eux dans Videodrome ? Lorsque l’écran du téléviseur se ramollit et se gonfle en invitant Max Renn à venir à lui (Viens avec moi. Viens avec Nicki.), peut-on réellement le qualifier d’accessoire? Cronenberg passe de l’un à l’autre à cet égard. Max prend éventuellement les attributs d’une machine – et devient machine – lorsqu’il développe une fente dans son estomac, dans lequel il range d’abord une cassette vidéo puis un pistolet, qui ressort sous la forme d’une confluence prothétique de sa main, reliée au corps par des conduits électroniques flexibles tissés par-dessus et sous la peau. Rosi Braidotti, philosophe et professeur à l’université d’Utrecht, y reconnaîtrait une réification de « la fascination pour un double corporel monstrueux et délirant » et, en ce qui concerne Videodrome , fait remarquer que « ce qui est particulièrement pertinent, ce sont les scènes où l’écran du téléviseur prend vie, devenant tour à tour un corps de femme séduisant, un corps saignant, torturé, à l’agonie, puis, à la fin, un amas d’organes dégoulinants de sang » (249). C’est la rencontre du dur et du mou, du métal et de la chair, de la chair et de la tension, de la tension et de la conscience, de la conscience et de l’hallucination, le tout dans un embrouillamini hétérogène chaotique d’ontologies en apparence disparates.

Accumicon – casque international d'optométrie spectaculaire.

Accumicon – casque international d'optométrie spectaculaire (accessoire).
Tom Coulter, Assistant directeur artistique

Videodrome, 1983
Plastique, mousse, métal
35,6 x 44,4 x 31,8 cm
Collection David Cronenberg, Bibliothèque de référence de film du TIFF

 

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Enchantements technologiques

Dans La mouche, l’intrigue se déroule dans le laboratoire de Seth Brundle, scientifique qui s’utilise lui-même comme sujet dans une expérience de téléportation, mais qui finit par être l’orchestrateur de sa propre mort. Le téléporteur dans le film, tout en étant basé sur le cylindre d’une moto Ducati d’époque, semble être un croisement entre un vaisseau spatial des années 50 et un corps d’insecte difforme. Lors d’une démonstration de la technologie de téléportation, une mouche se retrouve piégée à l’intérieur avec Brundle, entraînant un épissage de leur ADN. Sans savoir qu’il est devenu un mélange d’Homo sapiens et de Musca domestica , le scientifique commence à perdre ses attributs humains tout en développant des caractéristiques d’insecte. « Je semble avoir été infecté par une maladie avec un but... je deviens BrundleMouche! » La métamorphose est graduelle, facilitée par les conversations de Brundle avec son cyber-assistant, l’ordinateur du téléporteur. Jane Bennett, professeure de théorie politique à l’université John Hopkins, a commenté l’étrange beauté des « mélanges animal-homme, organe-machine, inné-fabriqué » dans la modernité liquide (4). Les qualifiant de « techno-enchantements », Bennett s’oppose aux hypothèses post-Lumières sur le désenchantement du monde et voit les hybrides comme des dualités potentiellement confondantes. Brundle est un hybride uniquement dans la mesure où son ADN a été raccordé à celui de la mouche , mais il est une tout autre créature. Les travaux sur la créaturalité d’Eric Santner, étudiant en cinématographie et littérature, nous viennent à l’esprit et, bien que La mouche soit une fiction, le spectateur sait qu’il pourrait tout aussi facilement se métamorphoser s’il était atteint de la maladie appropriée. Lorsqu’elles se détachent, les parties du corps de Seth sont immédiatement archivées. Se parlant à lui-même, Seth se qualifie de relique et fait référence à son oreille, à ses ongles et même à son sexe comme étant des artéfacts d’une ère dévolue et d’un intérêt historique seulement. Son cabinet de médecine devient un reliquaire, le « Musée d’histoire naturelle Brundle ». En voyant les parties de corps alignées le long d’un comptoir dans le loft-laboratoire de plus en plus laissé à l’abandon de Brundle, nous ressentons le chaos qui prend possession de son écosystème personnel. Les parties de corps sont présentes par leur absence et, en tant que spectateurs, nous nous identifions à la perte de Brundle et à la peur associée à la possibilité de devenir autre chose que nous-mêmes. Enfin, l’image pathétique de ce Seth devenu une sorte d’homme-mouche-machine qui demande de mettre fin à l’existence de cet être hybride profondément inadéquat, voire même à ce corps de cyborg, est bien loin des rêves utopiques des androïdes qu’on a si souvent vus dans les films présentés dans les salles au cours de la même décennie. L'oreille gauche de Seth Brundle dans une porte-savon. L'oreille gauche de Seth Brundle dans une porte-savon (accessoire).
Chris Walas Inc., Créatures et effets spéciaux

La mouche, 1986
Surface peinturé avec une teinte Hydrocal et une porte-savon blanche fait en plastique
Avec l'authorisation de John Board.

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Le corps et la machine

Pour Cronenberg, le corps de cyborg peut être profondément imparfait, mais ça ne signifie pas qu’il n’ait pas de potentiel érotique. Dans Crash , ce que vous voyez est ce que vous avez : des personnages aux prises avec l’intégration du corps et de la technologie, et l’incommensurabilité de cette intégration. Différents types de prothèses métalliques, allant d’attelles pour les jambes jusqu’aux armatures recouvrant le corps, comme dans le cas du personnage de Gabrielle, servent d’objets-souvenirs qui stimulent le penchant sexuel du protagoniste James Ballard en vue de l’affrontement ultime entre le corps et la voiture 3 . Les instruments chirurgicaux utilisés dans Alter ego sont un complément à l’appareil orthopédique exosquelette de Gabrielle. Dans les deux cas, ils sont très stylisés et sculpturaux et, bien qu’ils soient fabriqués en métal, ils sont conçus pour s’adapter aux surfaces courbes du corps, autant à l’intérieur qu’à l’extérieur. C’est ce type particulier de prothèses qui crée la dynamique si nécessaire au spectateur pour que fusionnent la machine et le corps. Les appareils orthopédiques qui complètent les personnages de Crash peuvent être perçus comme des intervenants, mais il est important de voir la voiture et le corps meurtri comme faisant partie d’un même réseau d’agents.Costume de Gabrielle (Rosanna Arquette) : attelles jambières. Attelle jambière de Gabrielle, portée dans le film par Rosanna Arquette (costume).
Stephan Dupuis, Concepteur de maquillage d'effets spéciaux et prothèse

Crash, 1996
Plastique moulé, fibre de verre
70 x 12 x 15cm
Collection David Cronenberg, Bibliothèque de référence de film du TIFF

Dans son essai de catalogue accompagnant l’exposition Crimes Against Nature portant sur les œuvres de Mark Prent et de David Cronenberg, Louise Dompierre du Art Gallery of Hamilton fait part de sa difficulté à identifier une forme dans l’univers de Cronenberg. En ce qui concerne le film Stereo (1969), elle mentionne « Ce qui est remarquable dans ce film, comme dans la plupart des films de Cronenberg, c’est l’utilisation qu’il fait de l’architecture comme élément de l’intrigue. Et si l’on peut dire que le corps est le point central de l’horreur dans l’œuvre de Cronenberg, l’on doit dire aussi que l’espace architectural et ses formes – l’environnement créé par l’homme – sont l’autre facteur dynamisant, sans quoi l’horreur ne pourrait pas se manifester » (8) 5 . Les espaces avec lesquels et dans lesquels Cronenberg choisit de travailler sont primordiaux, comme le suggère Dompierre et, ici aussi, on peut évoquer un parallèle avec Hitchcock, qui insistait sur le fait que la maison dans son film Rebecca tenait lieu de personnage autant que n’importe lequel des acteurs. Le somptueux restaurant dans Les promesses de l’ombre (2007), la maison de ferme du XIXe siècle dans Une histoire de violence (2005), le loft-laboratoire de Seth Brundle dans La mouche et la Mission cathodique dans Videodrome illustrent bien l’importance que Cronenberg accorde au site comme outil de mise en scène .

Modèle pour le décor du restaurant russe dans Promesses de l'ombre Détail de l'intérieur du restaurant Trans-Sibérien (maquette).
Carol Spier, Conceptrice artistique

Les promesses de l'ombre , 2007
Mousse peinte, papier, tissu, plastique
101,4 x 76 x 24,5 cm
Avec l'autorisation de Carol Spier

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Voitures et autres outils véhiculaires

Certaines personnes pourraient avancer que l’automobile occupe une place importante dans l’œuvre de Cronenberg, qu’elle fait office autant de personnage que de site, d’objet que de sujet, et qu’elle est autant un endroit où l’action se déroule que la raison même de cette action. Crash en est l’exemple le plus édifiant, mais il est intéressant de considérer le véhicule à moteur comme un objet dynamique utilisé par Cronenberg pour dépeindre la nature de ses personnages et leur relation à la terre. Les moyens de transport sont utilisés comme déterminants de personnage, modes d’identification sociale, manières d’être dans le monde. Dans The Culture of Nature, Alexander Wilson analyse la culture de l’automobile en Amérique du Nord en parallèle avec l’essor du tourisme et le contrôle de la nature. Pour Wilson, la voiture « a imposé une qualité horizontale du paysage et de l’architecture » (33). Plus l’automobile est rapide, plus la Terre paraît plate. Geoff Pevere, critique de cinéma, reprend ce concept dans une discussion sur l’importance de l’automobile dans les films classiques cultes comme Duel, La mort en prime, La Ballade sauvage et Mad Max 2, le défi, lorsqu’il déclare: « Que ce soit en filant à toute allure à l’écran ou en montrant le paysage défiler dans ses fenêtres, l’automobile a mis le mouvement dans les images » (Pevere 2013). Wilson fait référence au fait qu’une voiture fonçant à toute allure dans le paysage constitue un événement en temps automobile, concept qui prend une grande importance dans sa discussion (34). On peut suivre l’intérêt de Cronenberg pour l’automobile à partir de l’hommage qu’il a rendu aux courses de dragsters dans Fast Company (1979) jusqu’à la limousine montée à bon prix pour agir comme métaphore de l’insularité du gestionnaire d’actifs Eric Packer dans Cosmopolis. Néanmoins, c’est le court métrage The Italian Machine, réalisé pour la CBC en 1976, qui illustre le mieux, pour cet écrivain, la reconnaissance par Cronenberg de l’effet technologique des véhicules à moteur sur notre psyché collective. Le film commence dans un atelier d’usinage habité par trois passionnés de moto. Entourés de pièces, de toutes sortes d’outils et d’attaches, ils élaborent un plan pour libérer une Ducati 900 des griffes d’un collectionneur qui l’a exposée comme un objet d’art dans sa maison. Se faisant passer pour l’équipe de tournage d’un film documentaire, ils sont invités à entrer dans la maison du collectionneur et y font la rencontre d’un autre objet d’art de malheur, le magnifique Ricardo. Peu de temps après cette première rencontre, les imposteurs tentent de mêler Ricardo à leur complot de vol de la Ducati en essayant de le convaincre qu’il s’agit d’une espèce en voie de disparition et que « le trou du cul va détruire la machine ». Ricardo accepte et décide d’exploiter la vanité du collectionneur. « Ce serait la première fois, je crois, qu’un objet d’art , c’est-à-dire moi-même, en achèterait un autre, à savoir mon ami moto. » La scène dans la salle de séjour où les magouilleurs rencontrent le collectionneur est une illustration vivante de la théorie de l’acteur-réseau de Bruno Latour. On y voit une constellation d’agents formée du collectionneur, de son épouse à l’apparence soignée, de leur résident œuvre-d’art-humaine Ricardo, des œuvres d’art moderne sur les murs, des voleurs de moto en devenir… et de la Ducati 900 au centre. Tous les éléments d’insertions ultérieures du véhicule automobile comme composante importante de l’ère et de la vie postmodernes sont présents dans cette courte scène. Cela ne signifie pas que la représentation de la voiture relève constamment du domaine obsessionnel, mais elle continue d’être quelque chose d’important pour le réalisateur. Dans Fast Company, ce ne sont pas seulement les carrosseries des dragsters et leur style « engin macho autoroutier » qui ont attiré l’attention des téléspectateurs, mais aussi les intérieurs sombres et dystopiques des voitures et leurs conducteurs, insectivores dans leur tenue de protection. La coiffure et les vêtements de Johnny Smith établissent la naïveté et l’innocence du personnage de Christopher Walken dans La zone neutre, mais c’est surtout la scène où il essaie de voir à travers le pare-brise mal nettoyé par les essuie-glaces inadéquats de sa Volkswagen Beetle avant son accident de voiture qui prépare au contraste spectaculaire avec son caractère post-comatique. Il y a de nombreux autres exemples où le véhicule sert d’agent tactique, tant par sa présence que son absence : le mal des transports de Seth Brundle dans La mouche et son obsession ironique pour la téléportation; la liaison du conducteur Nikolai avec Anna dans Les promesses de l’ombre grâce à la réparation de l’Ural d’Anna, copie russe d’une moto bicylindre à plat BMW; la camionnette et les berlines conduites par divers tueurs à gages dans Une histoire de violence ; l’absence de voiture qui oblige Tom Stall à clopiner jusqu’à sa maison de ferme; et enfin, la voiture qui fait office de maison dans Cosmopolis – elle est élégante et va bon train au départ, mais son occupant et elle se dégradent au fil des scènes.

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Agents matériels

Crash demeure l’exemple pénultième de ce genre parallèle. Il est d’une beauté extraordinaire et tout, y compris la route, semble s’animer. Cronenberg a qualifié le plateau de ce film de hautement sexualisé, où même la ville dégageait une certaine sexualité, mais nous pourrions peut-être remplacer sexualité par dynamisme ou, pour utiliser un autre terme de Bennett, évanescence. Bennett demande où se trouve l’évanescence, est-ce une propriété des objets ou des personnes? Dans Crash, elle oscille entre les deux, et les appareils orthopédiques complexes facilitent l’interaction sexuelle de ces étranges hybrides en étant le pont de la relation entre l’humain et la machine.

Cronenberg excelle dans la création d’objets liminaux qui évoquent l’étrangeté du corps humain et en contestent la pureté. Les orthèses de Crash sont une itération, mais elles ne sont pas de taille comparées aux machines à écrire insectivores de Le Festin Nu (1991), qui parlent à l’auteur Bill Lee, profondément ancré dans l’Interzone, ou aux consoles de jeu charnues de eXistenZ (1999). Les machines à écrire sont des objets phénoménaux – des réifications sculpturales, animées et abjectes de l’emprise des outils sur l’écrivain. Comme un insecte qui a échappé aux pièges de l’exterminateur pour ensuite muter en machine à écrire parlante, la machine de Lee est luisante et sombre, sa carapace se séparant pour révéler un orifice en forme de sphincter qui parle à son propriétaire. S’il s’agit de l’un des accessoires/agents les plus basiques de Cronenberg, les consoles de jeu de eXistenZ sont ses plus élégants. Elles sont un enchantement. Reliées aux corps des joueurs par un nombril secoué de pulsations, elles font partie du corps, sont faites de chair et, comme l’enfant attaché à sa mère, ne font qu’un génétiquement avec le joueur. Dot Tuer, de l’université OCAD, plaide en faveur d’une subjectivité hybride dans le nouveau paysage médiatique où il y a « une crainte du moi qui se bat pour établir le lien entre le naturel et l’artificiel, le sensoriel et le construit » (5). Pour Tuer, c’est un état qui est « réflexif, radical et hybride... [et qui transforme] la terreur fantasmagorique d’une matrice dévorante ou l’extase utopique du cyberespace en une crainte de soi fluide qui interagit avec la simulation sans être dominée par elle » (15). Certes, le joueur – en fait n’importe quel joueur – ferait valoir qu’elles sont le modèle de ce type particulier de subjectivité, mais dans le présent essai sur les agents matériels et leurs rôles en tant qu’acteurs dans la progression de l’intrigue des films mentionnés jusqu’à maintenant, elles ne sont pas seulement des objets, mais aussi des sujets. La beauté des consoles et la tendresse maternelle d’Allegra Geller quand elle caresse sa propre console rendent très complexe la relation à l’objet. 

Game-pod en méta-chair.

Game-pod en méta-chair (accessoire).
Stephan Dupuis, Concepteur de maquillage d'effets spéciaux et concepteur de créatures
Jim Isaac, Superviseur des effets spéciaux et visuels

eXistenZ, 1999
Composite de silicone, divers médiums, composants métalliques cachés
20 x 16 x 8 cm
Collection David Cronenberg, Bibliothèque de référence de film du TIFF

Les choses changent après eXistenZ. Au lieu d’objets représentant une menace de l’intérieur, les personnages portent ce fardeau eux-mêmes. Mais certaines typologies demeurent.

Eric Packer : Quand j’étais enfant, j’ai calculé
combien je pèserais sur toutes les planètes.

Elise Shifrin : J’aime ça… autant de sciences et
d’égo combinés.

Cosmopolis, 2012

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Ressources

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1 Heidegger, The Thing.

2 N. Katherine Hayles, online colloquium slides, http://online.kitp.ucsb.edu/online/colloq/hayles1/oh/04.html

3 The Skin of the Film , 81.

4 Vibrant Matter, Jane Bennett discusses Bruno Latour’s  actant  as neither a subject nor an object but an “intervener.” (9)

5 Truffaut,  Hitchcock, 131.

Travaux consultés

Bennett, Jane. Vibrant Matter: The Political Ecology of Things  Durham: Duke University Press, 2010.

Braidotti, Rosi. Metamorphoses: Toward a Materialist Theory of Becoming . Polity: Cambridge, 2002.

Dompierre, Louise. Prent/Cronenberg: Crime Against Nature.  Toronto: The Power Plant, 1987.

Marks, Laura U. The Skin of the Film. Durham: Duke University Press, 1999.

Pevere, Geoff. “Why cars drive cult movies,” Globe and Mail, April 19, 2013. R2.

Pickering, Andrew. The Mangle of Practice. Chicago: University of Chicago Press, 1995.

Powell, Anna. Deleuze and the Horror Film.  Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007.

Rodley, Chris, Ed. Cronenberg on Cronenberg. London: Faber and Faber, 1997.

Truffaut, François.  Hitchcock. New York: Simon and Schuster, 1984.

Tuer, Dot. Mining the Media Archive: Essays on Art, Technology and Cultural Resistance. Toronto: YYZ Books, 2005.

Wilson, Andrew. The Culture of Nature: North American Landscape from Disney to the Exxon   Valdez. Toronto: Between the Lines, 1991.